二、20 世纪初：未完成的“中西合璧”现代性

中国现代性从一开始就不象西方现代性那样把道德、科学和艺术分离，而是将三者整一性地融合一起。[3] 然而，道德、科学、艺术作为现代文化的分科也影响了中国早期现代性思考和实践，并且成为具体的艺术观和艺术实践的参照。 在中国20世纪以来的现代艺术中，道德、科学和艺术都是重要的现代性议题，而且经常混在一起谈。其中，现代性的道德就是知识分子的社会责任和批判精神;科学现代性就是探讨语言层面上的现代化可能性，比如科学和玄学的嫁接;艺术的现代性则注重如何在艺术本体和本土性方面传承传统，试图在视觉上走出一条中国本土的美学逻辑。但是，当中国早期的知识分子和艺术家讨论现代性问题的时候，他们经常把这三者融合互相替代地看待。事实上，中国早期现代性确实经过了科技(主要是军事和工业)、政治(戊戌变法)和文化(五四运动)现代化的三个阶段。中国人相信，只要把其中之一现代化，其他则迎刃而解。但是，先是军事的现代化导致了被不如自己现代的日本打败;百日维新的政治改革失败遂使中国知识分子(甚至举国上下)转而诉求文化现代化，从而催生了五四前后出现的“文化至上”的现代性。诚如陈独秀所说：“自西洋文明输入我国，最初促吾人之觉悟者为学术(指科学技术)，相形见绌，举国所知矣;其次为政治，年来政象所证明，已有不克守缺抱残之势，继今以往，国人所怀疑莫决者，当为伦理问题。此而不能觉悟，则前之所谓觉悟者非彻底之觉悟，盖犹在惝恍迷离之境。”[4] 陈氏这里的“伦理”其实是广义的文化传统之意。所以，没有彻底的文化觉悟，也就是对传统文化的彻底反省和认识，就不会有现代社会出现。

因此，在二十世纪之交，“艺术革命”的口号中被提到首要位置。首先冲击艺术领域的是以陈独秀、吕澂和鲁迅等人的“革命派”，要想请进“德”“赛”二先生，就必须“反传统”，革国画的命，就要移入西洋写实绘画的科学精神，他们取用外来，鄙夷文人画国粹，这种“不挑房盖就不会开窗户”的方法论上的偏激主张，实际上是基于反思传统文化的现代意识。这种对绘画史的反思是基于文化伦理这一民族精神的问题之上的。[5]

而“中西合璧”这种相对温和的主张也是出自对明清文人画传统的失望和批评，以及对艺术所承担的现代性责任的期待。然而，这些学者的“革命”也好，“中西合璧”也好，毕竟只能停留在思想上，真正的美学实践还需艺术家完成。于是，在艺术家那里，这个“合璧”就是探讨如何把东方的意境情绪与西方的现代主义形式相结合。

我们可以把20世纪早期的现代艺术大体分为三种类型：1、倾向于科学性“中西合璧”者，以林风眠、刘海粟、庞薰琴等为代表;2、倾向于道德更新者，以徐悲鸿以及左翼木刻版画为代表;3、倾向传统艺术美学的，以黄宾虹、高剑父、陈师曾、齐白石、潘天寿等为代表。三者都具有中西合璧的因素。 然而，除了左翼木刻外，所有这三种倾向都不走极端，相反都以自己的“反面”形式出现。比如，倾向于科学性“中西合璧”者实际上非常重视玄学性的“情绪”表现;倾向于道德理想者则注重科学写实;倾向于文人传统的则注重现实观察和感受。最终，三者都走向“非我之我”，而其中受西学影响的林、徐也都不同程度地回到传统。我曾经在1985年在《走向未来》发表的《中国画的历史与未来》一文中分析了中国早期现代性中这种殊途同归的现象。

把科学的中西合璧融入中国现代艺术的理想在林风眠那里表述的最为清楚。林认为西方艺术形式大于情绪，中国艺术情绪大于形式。林的“情绪”即是境界，是与现实和社会有关的情绪，他说：“西方艺术形式上之构成倾向于客观。一方面，常常因为形式过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾向于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代)。”[6] 因此林风眠认为在吸收西方的科学性形式的同时要摈弃其机械性、模仿复制的反情绪的弊端，这样就可以避免中国晚期文人画过多强调情绪，反而流于个人消遣的弊端。所以，“合中西而为画学”意味着主要吸收西方的科学形式，但是旨在发扬“情绪”，这个情绪是现代的，于社会有用的。所以，林提出了“艺术为人生”的口号。但是，林的为人生，不是为现实，人生是指普遍人性和道德。

我们看到，在林风眠的早期绘画中确实有一种对人道主义的关注。这是一种对现代性的反省。从一开始，林风眠所关注的就不是如何让艺术表现所谓的中国具体现实，而是如何使艺术成为表现纯粹人性的途径，如何建树一个理想的现代艺术境界和体系。在实践上,庞薰琴在30年代的创作与林的理想似乎更为一致。

相较于徐悲鸿有些“急功近利”的现实主义艺术观，林风眠似乎更关注于永恒性的艺术，他的“中西合璧”是科学的艺术实验。他超越了视“写实即科学”的道德派的通俗伦主张。林风眠提出要“调合吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”。他从一开始就提出“从(中西)两种方法中间找出一个合适的新方法”，他的这种折衷调合态度主要是指以艺术手法去调合情感意蕴，是手法加情蕴的折衷宗旨，虽然中国画是情绪大于手法，对于传统中国画的抒情表现这一要旨是不能削弱的。于是他自然而然地向西方现代绘画中的印象派、后印象派和表现主义绘画中吸取手法，以补中国画手法之不足，因为，他认为中国山水画和印象派类似，也是以表现情绪为主，“所画皆系一种印象”。持这种意象表现宗旨的还有刘海粟、吴大羽等人，如刘海粟曾说：“画之真义在表现人格和生命，非徒囿于视觉、外鹜于色彩形象者，故画家乃表现，而非再现，是造型而非摹形也。”[7] 所以，林风眠、刘海粟、庞薰琴和上海决澜社等艺术家正是在这个非再现的基础上得到了共识。如果我们把他们艺术中的情绪、人格和生命都放到“意象”这个范畴里，似乎很合适，他们的特点就是把情绪和印象完美结合起来。这个“意象抒情”就是早期中西合璧式的中国现代艺术的美学标准。

徐悲鸿提倡的是现实主义(写实主义)，不同于林风眠等人的“意象抒情”。徐悲鸿在未赴欧留学之前，就提出以西方科学的写实手法冲击和取代颓唐因袭的旧中国画。“西方之物质可尽术尽艺，中国之艺术不能尽术尽艺。” [8]“画之目的，在惟妙惟肖。”[9]如果说在留欧前徐悲鸿的写实主义还有较多的蒙胧的引进科学的因素，那么归国后的写实主义主张已是初具体系的信念了。他认为：“建立新中国画既非改良，亦非中西合壁，仅直接师法造化而已。”也就是说，现代新绘画应该是科学写实的。而建立在再现现实基础上的写实主义才是解救中国艺术的唯一途径。