综上所述，我们就不能同意那种“由于五四新文化运动在吸收西方文化方面的片面性导致了种现代文化产生断裂层”的说法。中国早期现代绘画在吸收外来成分时并非扔掉传统，相反，总是维护着旧有传统中某些因素。而不论是哪种途径，都最终走向一种矛盾契合——道德、形式、情趣的“和而不同”。这种共同点遂使现代画史上的三派最终殊途同归。在外在层面的写意、象征和印象的手法中互相共享某种“意象”特征。他们的现代性核心都是要在西方现代主义的冲击之下寻找出路和建树自己的现代性特点。他们都找到了意和印象(林风眠)、意和象征(徐悲鸿)以及意和象形之间如何契合转化的特殊角度。

三个流派中，自1930年代中期以后，刘海粟、林风眠、赵无极这一派的“中西合璧”逐渐在大陆沦为边缘，成为非主流。但是他们的“传统写意+印象派”的形式和探索则成为一种“低调前卫”力量继续在台湾、香港和海外发展。这种东方意象的现代艺术却在五十年代台湾的“五月”画会和“东方”画会运动中，以及六十年代的香港现代水墨和抽象绘画运动中的到复兴。所以，意象式的“中西合璧”在二十世纪往往表述了中国知识分子的矛盾，一方面他们是对当时政治和文化保守主义的反叛，另一方面他们还承负着改造和建设中国现代艺术体系的责任。尽管由于地缘政治和人文资源的局限，它并没有得到充分发展，但是，他确实是中国20世纪艺术中最重要的文化遗产之一。海外赵无极、朱德群等人的实践，不仅直接和西方抽象表现主义对话，同时还把中国美学散播到西方现代艺术之中。说它低调，是与左翼木刻运动的高调前卫相比，它的人文关怀似乎温和，它的作品似乎也没有任何社会叙事方面的挑战性，基本是意象风景或者半抽象的形式，说它前卫，是因为这种“中西合璧”的艺术从不屈服大众和权力，相反在台湾、香港和文革中的大陆往往成为挑战正统主流艺术甚至官方权威的艺术形式。在中国的背景中，这种表面上似乎接近西方“艺术为艺术”的艺术，其存在本身就具有批判性和政治性。其知识分子性，甚至比标榜为革命大众先锋的艺术更为独立和更具有政治批判的意义。

一般来说，大陆抗日战争爆发之前的“中西合璧”的现代艺术(岭南、上海、杭州等地)与台湾五十年代以“五月”和“东方”为代表的现代主义运动，以及香港六十年代的现代艺术可以说是 一脉相承的。但是，它们所处的文化结构和面临的挑战对象是不同的。比如，大陆20世纪初的现代主义面临的是西方现代的冲击和民族文化的现代性问题，东西方的未来和美学系统的融合革新是主要课题。如果上升到政治层次，它是新的民族国家问题的组成部分，东西方的合璧只是一个表面样式化的美学议题。但是，五十年代台湾的现代主义虽然仍然以东西方整合为议题，但是，潜在的话语则是对国民党偏安的国家正统文化(以中国传统书画为代表)的反抗。国民党以正统文化标识台湾国民政府的正统国家地位，以有别于共产党政府的非正统的“伪(匪)”国家文化。“五月”和“东方”的出现正是对台湾五十年代的正统(传统)的保守主义的抵制，它们的东西方合璧的现代绘画是对现代同时也是对人性自由的表达。其动力部分来自对传统文人艺术的抵制。因为在1949年国民党从大陆撤退到台湾以后，国民党政政府将文人画和书法奉为国家正统的文化代表，这是失去政权的偏安政府的一种文化策略，也是一种政治心理的反映。在文化上显然是一种保守主义，所以台湾光复之后的艺术现代性就是从“五月”“东方”开始，其中“五月”多为水墨艺术，“东方”多为油画作品。

但是，到了六十年代，“五月”“东方”的现代主义，在台湾很快被新兴的现代艺术运动所代替，一种达达、波普和禅宗乡土杂交的艺术运动出现，其超越的对象就是“五月”“东方”的早期现代。后者被认为太过于乌托邦，没有扎根在本土的现实之上。[16]

而香港的六十年代恰恰是现代主义发生发展的时期，以吕寿坤、王无邪、韩志勋、陈福善等人为先锋的现代主义运动正在蓬勃兴起。台湾的“五月”“东方”的触角延伸到欧美和香港。但是，六十年代香港现代主义的潜在话语所抵制的既不是中国20世纪早期的西方现代，也不是台湾五十年代的国民党的国家正统文化，而是岭南画派的遗老文化，尽管岭南画派在20世纪初是现代水墨的新军，但是，到六十年代的香港年代已经沦为保守的唐人街文化的代表。所以，香港六十年代致力于中西合璧的艺术家的创作，不能脱离开这个复杂的大的历史上下文。从这个角度在去看韩志勋、王无邪、吕寿琨等人在六十年代的激情创作，就不会把它完全看作个人的情绪，它可能是那个时代的一种先锋反叛意识。

上述五、六十年代在港台出现的“中西合璧”的“低调前卫”实际上在中国大陆也有，比如我在近年所作的《无名画会》历史的研究，证明了这种“低调前卫”作为某些局部现象，在六十年代和文化大革命之中是反抗政治意识形态的一种前卫姿态，当然，在那种环境中，它必须是一种低调“出世”的姿态。一般来说，它采取的形式是非宏大叙事的写生题材。

20世纪上半期的中西合璧的现代艺术(或者我们可以称其为低调前卫)，必定被五十年代以后的正统、革命和国家意识的大众艺术边缘化。因为，首先，低调前卫是知识分子个人独立思想的产物;其次，它的理念是文化至上，是建立在长远的文化建树之上、而非政治实用基础上的;最后，因为它的艺术语言是精英的，不适合大众传媒，而低调前卫又不向流行时尚妥协，所以，必定被边缘化，甚至消失。这个早期的“中西合璧”的现代性，虽然符合长远的现代性建设，但是不得不终止。而以左翼木刻为代表的高调前卫，以道德至上和政治实用主义为价值取向，往往把文化和艺术作为服务工具。当道德至上和实用主义互为表里的时候，最初的理念、热情和信仰即会式微，甚至转化为自己最初对立的一面。始于高调，终于妥协。

注释：

[1] 胡适，《实验主义》，载《新青年》六卷四号，1921年。

[2]在艺术和文化上首先提出中西合璧的是康、梁。 康有为在戊戌变法失败后，首先起而否定明清文人画，出于救国自强之心，他大声疾呼：“中国近世之画，衰败极矣!”“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝，国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者。”(见康有为，《万目草堂藏画目》)。另一位戊戌变法的志士,康有为的学生梁启超也在其《欧洲心影录》一书之中批判明清绘画，推崇宋画，并认为中西合璧乃是中国艺术之前途，是新时代、新文化的开始。

[3] 关于中国现代性和现代艺术的描述和讨论，参见高名潞《整一性：中国现代性的逻辑》，发表在宋晓霞主编《“自觉”与中国的现代性》，香港牛津大学出版社，2006年，326-346页

[4]陈独秀，《吾人最后之觉悟》，《青年杂志》第一卷，第六号，1916年2月

[5]如鲁迅所说：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象;若精神递变，美术辄丛之以转移。”鲁迅，《拟播布美术意见书》，《鲁迅全集》(七)，《集外集拾遗》，人民文学出版社，1985年。

[6] 林风眠，《东西艺术之前途》，1926年，《艺术丛论》，《林风眠艺术随笔》，上海文艺出版社，1999年。

[7] 刘海粟，《西湖风景题跋》，1925年。

[8] 徐悲鸿，《中国画改良论》，《绘学杂志》，蔡元培主编，1920年6月

[9] 同上

[10]李松，《徐悲鸿年谱》，上海人民美术出版社，1985年。

[11] 同上。

[12] 我曾经在《中国画的历史与未来》一文中论述了这个现代艺术史上的殊途同归现象。《走向未来》杂志，1985年创刊号。

[13] 高名潞《论毛泽东的大众艺术模式》，载《21世纪》，香港中文大学，1993年，第四期， 61 – 73页.

[14] 关于文人传统派的“家园”(home)概念，这是纽约大学的艺术史教授Jonathan Hay 提出的概念。那是他在1995年的《中国现代艺术》的一个讲座中首次提到的。给我印象至深。讲座原文尚未发表，这里引用时特别向Hay 教授致以谢意。

[15] 中国早期艺术的现代性是多重的。大体应该分为观念上的艺术革命;西方现代教育体系的建立;都市市民文化的出现;最后是所谓的精英艺术家群的创造。这里的意派和现代性课题，主要集中在精英艺术家群方面。

[16] 关于台湾六十年代的“复合”艺术与“五月”“东方”的关系，参见拙作”Conceptual Art with Anticonceptual Attitude: Mainland China, Taiwan, and Hong Kong,” in Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s – 1980s, Queens Museum of Art, New York, 1999，127 – 139, 《反观念的“观念艺术”：大陆、台湾、香港的当代艺术》发表在《全球观念主义缘起——1950年代至1980年代》，纽约皇后美术馆，1999年。127 – 139 页。关于台湾复合艺术的详细介绍，参见赖瑛瑛著《六十年代台湾复合艺术研究》，台湾国泰文化出版社，1996年版。