现在，许多艺术史家恐怕都会同意，九十年代艺术的转变是从身体的行动开始的。1989年在中国美术馆举办的"中国现代艺术大展"实在是一个影响深远、具有断代意义的标识性艺术事件："枪击电话亭"（《对话》）的一声枪响将八十年代与九十年代泾渭分明地截然划分开来。（1）的确，与"85美术新潮"时期那种步调一致、目标明确的群体性革命运动姿态不同，九十年代以来的中国实验艺术似乎呈现出一种更加纷繁复杂、扑朔迷离的多元状态，令人感到茫然和困惑，以致有的批评家发出了"九十年代艺术有方向吗？"这样的诘问。（2）那个时期的艺术家和艺术实验所经历的精神困境和迷茫其实是一种非常普遍的、令人沮丧的时代氛围，没有那一个人能够幸免。记得老栗在一篇评论方力钧的文章中就发出过这样的感叹："面对今天的世界，他们越来越感到无可奈何，而且无法像卡夫卡和贾科梅蒂时期那样，感受到环境的压迫，揭示荒诞的存在以宣泄内心的压抑，并标明自己的独立意志。"（3）
不过，也就是在这样一种令人沮丧的精神困境和时代迷茫中，当代中国的实验艺术仍然表现出一种非凡的创造性活力与生机，并逐渐为国际艺坛所瞩目。我称之为九十年代以来中国实验艺术成长重要动因之一的"身体转向"，也就是在这一时期悄然发生的。
所谓"身体转向"，在西方思想传统中是指尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)-福科(Michel Foucault)的"身体本体论"对以柏拉图(Plato)-笛卡尔(René Descartes)为代表的主体（意识）哲学的颠覆性翻转。这一翻转的革命性意义在于：将身体及其所代表的动物性、感性、欲望、冲动、激情、情色从主体（意识）、理性、知识的禁锢性压迫与二元对抗中解放出来，使之成为哲学讨论的核心与人性解释的出发点，从而改变了西方现代思想的路向，并对当代艺术的实验方向与方法产生了重大的影响。
在九十年代以来的中国实验艺术发展中，以身体、情色作为媒介的艺术家与艺术作品之众，令人目不暇接。比如，2000年由行为艺术频繁发生的所谓"暴力化"倾向引发的讨论就是一个典型的例子。可以说，要理解九十年代以来的中国实验艺术发展的脉络，"身体与情色"是无论如何都不能绕开的一个重要问题。
中国的实验艺术在今天已经处在一个"天下一家"的国际化语境之中，"身体转向"虽然发端于西方的思想文化传统，并由西方世界的思想家和艺术家先行建构、实践，但它所依赖建构的经验、现象和事实，却是广泛存在于许多非西方的文化、思想传统之中。尤其是在汉语思想传统中，"身体与情色"的话语系统自成体系，其丰富性与复杂性实在是可以和西方的思想文化传统相比拟。所以我们在有关"身体与情色"问题的研究中，如果将其简单地孤立起来讨论，进而把"身体问题"论证为一个供他人"观光猎奇"的所谓"中国问题"，那将是一厢情愿、非常危险的一种做法。
在下面将要展开的讨论中，我预设的思路大致是这样的：首先，我将简要地回顾、清理一下毛时代的艺术模式对身体的贬损、压迫与禁闭，及其形成这种贬损、压迫与禁闭的意识形态和社会文化机制；其次，我会重点讨论中国实验艺术中发生在上一世纪九十年代中期并持续至今的"身体转向"事件，并试图分析构成这一转向的经济、社会与文化动因；最后，我将以九十年代以来中国实验艺术中的一些典型个案为例，对身体媒介、情色话语与艺术实验之间的互动关系进行深度的解读，以期弄清九十年代以来中国实验艺术创造性活力成长的社会文化机制是怎样形成并发生作用的。需要说明的是，本文所讨论范围和材料主要集中在1990年-2000年十年间中国大陆实验艺术家与批评家的工作，也会涉及一些海外中国实验艺术家的经验和作品。
一、"高大全"、"红光亮"与苦难的肉身
2004年4月-6月，值"中法文化年"之际，一个名为《被禁止的感觉？》（Forbidden Senses?）、有二十七位中国当代艺术家参加的展览，在法国佩里格市弗朗索瓦o密特朗文化中心及沙哈拉市古教堂举办。这其实只是近些年来在欧洲及世界各地频频登场的、数不胜数的中国当代艺术展中的一个。在经济持续高速增长的大力助推下，日益强大的中国国家力量亟需找到一个全新的形象符号来代言，而与国家意识形态保持距离、生猛活泼的"中国当代艺术"，正好是这样一个再合适不过的代言人了。
有趣的是，《被禁止的感觉？》这个展览的副标题就叫做："中国当代艺术中的情色话语"。法国艺评人蒲皓琳（Par Caroline Puel）是一位长期生活在中国的记者兼作家，她在为这次展览所写的评论中有这样一段话："在情色方面，中国的艺术家使用的策略同玩弄文字的诗人或作家一样。在他们的伟大历史中，自由地进行情色创作通常不被允许，他们便成为创作多幅面孔的艺术品的大师！欧洲人虽然不一定懂得各种象征意义，但是他们没有误解，在西方的想象中，中国的确是精致情色的国度。"中国艺术家在展览中所表现出的大胆与开放令西方人感到惊讶。（4）联想到二十年前，上个世纪七十年代末、八十年代初，中国实行改革开放、国门重开时，西方世界出于对中国的好奇，欲借意大利威尼斯双年展将中国拉入到国际艺术大家庭的盛情邀请，以及中国官方艺术机构对此邀请的尴尬回应。我们都禁不住有一种天翻地覆的隔世之感。当时的中国艺术仍处在以毛模式文艺为代表的官方意识形态的严密监控之下，经过深思熟虑，中国政府决定1980年以"民间剪纸"参展威尼斯，1982年以"刺绣"亮相水城。作为国粹的"传统土特产"与展览宗旨和世界艺术潮流的格格不入，让组织者啼笑皆非。自此，以后的威尼斯双年展遂与中国无缘。直至十一年后亦即1993年第45届威尼斯双年展，中国新潮美术实验已结出硕果，栗宪庭率王广义、方力钧、刘炜等艺术家以民间身份参展，中国当代艺术在西方人眼中的"古老"面目才开始得以改观。
中国实验艺术的成长得益于风起云涌的"西学"大潮和以市场经济为导向的对外开放政策，这是许多艺术史家和批评家都注意到的现象。但是，以"新潮美术"为滥觞的中国当代艺术其实脱胎于毛泽东时代的大众艺术模式，却是少有人愿意正视的一个事实。
关于毛泽东大众艺术模式的研究，国内外学者都有许多精彩的发现和创见，其中最值得重视的还是栗宪庭与高名潞的一系列观点。栗宪庭的《"毛泽东艺术模式"概说》一文写于1989年，但最终完稿却在1995年，整整耗费了六年时间，可见其下笔之谨慎。栗宪庭认为，"毛模式"渊源于"五四美术革命"倡导的写实主义艺术理想，并经1942年毛的《在延安文艺座谈会上的讲话》达到理论上的完整化，随后，毛通过一系列的大规模的政治运动和艺术民间化运动，逐渐形成一种"高大全"和"红光亮"的艺术样式。这种模式作为毛泽东思想的产物，成为整个中国50-70年代政治理想主义思潮的标志。同时也把"五四"以来的艺术传统推向终结。（5）而高名潞的研究重点则将"毛模式"纳入二十世纪世界艺术发展的整体潮流中来考察，他认为，二十世纪世界艺术发展的趋势是从个性化（individual）艺术转向大众流行（popular）艺术，但有两种大众艺术。一种是以安迪o沃霍尔（Andy Warhol）为代表的、建立在个人主义与自由主义基础上，并与市场经济密切相关的波普艺术（Pop Art）；另一种则是为国家意识形态服务的大众艺术。上一世纪二、三十年代出现在欧洲的"国家社会主义"艺术，以及出现在前苏联、中国的社会主义现实主义艺术和毛式大众艺术，即属此类。这种大众艺术在题材方面最为流行的是偶像崇拜、革命历史、以及对国家繁荣与人民幸福的歌颂；在风格方面则无一例外地独尊现实主义，提倡通俗易懂，为大众喜闻乐见，强调写实与民间风格的结合，极力推崇民族化的创作道路。据此，高名潞将这类艺术的功能意义归纳为五个方面：①国家宣称艺术（与文化为一整体）应当作为国家意识形态的武器以及与不同力量进行斗争的工具；②国家需要垄断所有艺术生活领域和现象；③国家建成所有专门机构去严密控制艺术的发展和方向；④国家从多样艺术中选出一种最为保守的艺术流派以使其接近官方的主张；⑤主张消灭除官方艺术以外的其它所有艺术，认为他们是敌对的和反动的。⑹
