首先是广州的"大尾象工作组"（林一林、徐坦、陈劭雄、梁钜辉），于1991年1月在广州市第一文化宫展厅举办了"大尾象工作组艺术展"，拉开了这场"身体转向"序幕。当时恰逢中国实验艺术处于转折的低谷时期，他们率先在中国南方的大都市集合成群体，不仅是因为禀承了"85新潮"的理想主义激浪，而且也与南中国的地缘和文化氛围有关。这里是中国最早改革开放的实验地，因为毗邻港澳，有着较北方城市更为浓厚的商业气息和务实精神，也是现代化程度较高的地区。"大尾象工作组"的艺术家直接运用身体和动作的运动过程来体验和传达其与周围物质世界的相互关系，将他们周围日益丰富且陌生化的物质现成品转换为个人的行为行动媒介，体现了与北京八、九十年代转折时期的文化真空("85新潮"落幕，新艺术仍纠缠于毛模式的意识形态情结中)状态截然不同的实验指向。陈劭雄的《七天的沉寂》、林一林的《安全渡过林和路》等就是这样的强调身体行动的作品。其后，孙平的《中国针灸》，"兰州军团"艺术家群体（成力、马云飞、叶永峰、杨志超等）的"葬"，宋永平等的"乡村计划1993"，"新历史小组"（任戬、叶双贵、余虹等）的"新历史1993大消费"，"93'郑连杰司马台长城行为艺术",还有汪建伟、顾德新、宋冬、黄岩、耿建翌、倪卫华、王南溟等人的行为作品、朱发东寻求艺术与公众发生直接关系的身体行为"寻人启事" ……，等等，都可以视为以马六明、张洹、王晋、苍鑫、顾凯军、庄辉、徐三、朱冥为代表的北京东村艺术家的身体行为表演活动，在九十年代中期的登场的一个前奏。东村艺术家的身体行为表演最为人们所熟知的作品大概要数集体创作的《为无名山增高一米》、张洹的《12平方米》、《65公斤》和马六明的《芬·马六明》系列作品。正如高岭所说，张洹和马六明始终以自身的裸体为媒介来实现艺术家对自我和社会生存环境的警示态度，因而成为中国行为艺术家中迄今为至最富有视觉冲击力的人。⑽九十年代后期最为活跃的行为艺术家是罗子丹、颜磊、盛奇、何云昌、王楚禹、杨志超、李暐等，他们的作品共同构成了九十年代中期中国实验艺术"身体转向"中最为鲜活的身体经验与文化经验。

九十年代发生的、与"身体转向"密切相关的几个重要的展览活动是：1999年1月吴美纯策划的《后感性·异型与妄想》、2000年3月邱志杰策划的《后感性o狂欢》、2000年4月张朝晖策划的《艺术大餐》、2000年6月栗宪庭策划的《对伤害的迷恋》、2000年6月-9月顾振清策划的《人与动物》行为艺术展、高氏兄弟名为的《拥抱》行为艺术计划、2000年7月管郁达策划的《肉身的力量》、陈进、朱冥、舒阳策划的、 "流产"了的《第一届开放艺术平台-行为艺术》……。上述这些展览活动与九十年代初期的艺术有所不同。在当代艺术中，"身体转向"已然成为一种国际性的艺术潮流，1993年巴黎大皇宫美术馆展出了让·克莱尔策划的"灵魂与身体"展，1995年威尼斯双年展的主题也是"身份与他性--身体的形1895-1995"。也就是说，中国大陆的实验艺术已经不可避免地处在一个全世界的艺术家都必须共同面对的文化语境之中。"不是东、西"（韩湘宁语）--问题是共同的，只是解决问题的方法、策略、手段、地点与媒介有所不同而已。对此，艺术家邱志杰将他们的身体"实验"与本土资源联系起来思考。他认为，"对自我和他人的态度，对外来机缘的态度，对于感受力与创作力的激活策略"，都表明"后感性"的方法深深植根于禅宗的传统，尤其是"狂禅"的传统。"后感性"以前关于异形和身体经验的探索可归诸于"观身不净"的传统；目前探索并发展独特的身份观念的实践正是"诸法无我"的思想的启示。此后还将有探索中国人独特的时间意识的基于"诸行无常"观念的项目；从对知识的新态度阐发出来的基于"无智无得"的观念的方面的探讨。"身体"--这将是一个全面植根于本土资源却有具有更广泛的野心的中国艺术思潮。⑾

与九十年代艺术的"身体转向"有关联的还有所谓"女性主义"问题，这大概是因为众多的女性艺术展都以自己的身体作为媒介来进行创作；再一个原因就是，在"女性主义"艺术的系谱中，"身体"一直是感性、情感的代表，相对于理性、专制的"男权"，"女性主义"是一个与身体、情色发生更多关联的话题。

　　2000年1月，在艺术界关于行为艺术所谓"暴力化"倾向论战的一片喧嚣声中，以大量抽自己的血和从自己身上割皮为圈内人所知的山西艺术家大张（盛泉），在自己的寓所里自缢身亡，据说是"以放弃自己的生命作为他一生最后的一个艺术行为"。大张（盛泉）"以身殉道"、"道成肉身"的极端行动 ，将九十年代艺术中的"身体转向"带入了一个更加众说纷纭、莫衷一是混乱之中。

"因为我的病就是没有感觉"--崔健之所以被看成八十年代的"文化英雄"，就在于他是第一个在毛模式意识形态的牢笼里用身体"在雪地上撒点儿野"的行吟诗人。崔健音乐中的身体行动直接影响了九十年代艺术中的"身体转向"：包括身体的美学、政治与表达方式。

　 三、影像、暴力与作为情色的身体

一个人关于自我或身份的观念，首先形成于身体上与异性的相互区别。身体既是一个感受的主体，又是一个认知的对象。美国学者彼德·布鲁克斯（Peter Brooks）认为，正是受到这种"认知癖"（epistemophilia）驱动，我们的身体才有了情色的意味。当代艺术中关于欲望的叙事集中于身体，身体是欲望和认知的对象，看的欲望、拥有的欲望和认知的对象是联系在一起的。所以，好色与好学是一根藤上的两个蚂蚱，认知之所以是快乐的，正是因为知道了那些不应该知道也不准去做的事情，对禁忌的挑战本身就是很有快感、很刺激的一件事情。这里，身体与情色，求知与欲望构成了两对互为因果的关系。从"看"中得到快感的欲望总是出自男性的视角，而"被看"的焦点则集中于女性的身体。正是基于这种"认知癖"与"观色癖"的双重纠葛，从古典时代的雕塑、文艺复兴绘画到当代的新媒体艺术，西方艺术史都始终以人体的再现为主要线索，而其中投入注视最多，也是最吸引注视的就是女性的身体。

根据瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的观点，摄影和所有的影像都是对视觉无意识的解放。影像空间的身体意象是对于人的某种欲望的隐秘呼应，人们的视线始终渴望遭遇身体。摄像机力图切割出理想的视觉景框。摄像机将焦点集聚到人的身体之上，并且提供了种种观看身体的特殊方位、角度和距离--这些方位、角度和距离时常遭到现实的否决，或者由于过分熟悉因而视若无睹。这样，影像恢复了身体的核心位置，解除了视觉禁忌。现实之中潜在的视觉压抑揭去了，直视影像之中的身体--不少时候甚至是身体的隐私--不再遭受礼仪的非议。反之，如果电影或者电视的摄像镜头在渺无人烟的荒漠逗留得太久，人们就会感到不适--这是身体的匮乏导致的视觉不适。在以消费为特征的现代商业社会中，视觉对于身体的迷恋得到了暗中认可，以影像为代表的电子传播媒介积极地为之推波助澜。而传统的农业社会之中，身体仅仅是开发自然的一种劳动工具；身体的观赏与崇拜不可能大范围地产生。⑿