一、诸如极少主义、ABC艺术、初级结构(Primary Structures)和具体对象(Specific Objects)这些说法在很大程度上都是意识形态化的。它试图去宣告并占据一个位置——一种可以被言语所阐述，而事实上也正是被它的实践者们所阐述的位置。如果在一方面，这可以将它与现代主义绘画和雕塑区分开来，那么在另一方面，它还标志着一种极少主义艺术——我乐意称之为文字主义艺术(literalist art)——与波普艺术或者欧普艺术之间的显著差异。从一开始，文字主义艺术就不仅仅只是趣味史中的一个插曲，而更应该归于感性的历史——基本可以称为自然的历史，而且它并不是孤立的，而是一种对于宏观的普遍环境的表现。文字主义艺术与现代绘画和雕塑都有联系，而这正是它所试图建立和宣称的那个位置，这保证了它的严肃性。(我认为，这就是足以被称之为位置的那个东西。)具体而言，文字主义艺术既不将自己打造成现代绘画和雕塑，也不把自己想象为波普艺术;相反，它是被某种特定的关于这两者的更为糟糕的传统所驱动，它也许并不打算明确地或者马上地取代它们，但是无论如何它都要以它们中任何一方为基础而立足。

文字主义者(literalist)对于绘画的反对主要基于以下两点：一、几乎所有绘画的特性都具是相关的;二、图画性的幻觉是如此普遍，以至于成为了一种实际的必然。在唐纳德·贾德(Donald Judd)看来：当你开始联系各个局部的时候，你就事先假设你有一个模糊的整体——一块长方形的画布——和几个被打乱的界线分明的局部，因为你本该有一个明晰的整体，而有可能看不到任何局部，或者很少看到局部。越强调画框的形状——正如近来现代主义绘画中那样——情境(situation)就变得越紧张。

长方形中的元素是广泛且简单的，并且它们都与长方形紧密贴合。形状和表面只是那些在一个长方形的平面中或者平面上以假乱真的东西。局部几乎不可见，并且如此低于整体，以至于在平常的感官中感受不到它们的存在。一幅画就近似于一个实体，一个物体，而不是难以确定的一堆实体和参照物的集合。一个存在物远胜于以前的绘画，并使长方形界成为一种明晰的形式，使它再也不是一种毫无感情色彩的中立的界限。一种形式可以被运用的方式如此之多，长方形的平面就是一个现成的生命范围，简单性要求长方形能够限制有可能布置在它之中的各种元素。

这里，绘画被视为一种已经几近走投无路的艺术，如何组织绘画表面——对于这个基本问题的解决方法有很多，但在上文却受到了严格的限制。在文字主义者看来，使用有形状的而非长方形的画框仅仅只能使绘画苟延残喘而已，最立竿见影的解决方法莫过于抛弃在单一平面上的创作，而转向立体。而且，这样做还可以自动地避免幻觉主义和拘泥于字义的空间——在笔触和色彩周围和之中展开的空间——的问题，这样也就摆脱了欧洲艺术中最令人生厌又最为显著的一个传统。绘画所受到的一些限制已经再也不存在了，一件作品可以如它被想象的一样有力，真实的实际的空间从本质上就比一个平面上的画面要更为有力且具体。

文字主义者对于雕塑的态度“更加野心勃勃”。比如贾德，他思考的似乎是雕塑以外他所称之为“具体对象”的东西，而罗伯特·莫里斯(Robert Morris)则将他那立场鲜明的文字主义作品想象为已经遗失了的由弗拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin)、阿列克桑德尔?罗琴科(Aleksandr Rodchenko)、瑙姆·嘉博(Naum Gabo)、安托万·佩夫斯纳(Antoine Pevsner)和乔治·梵顿格勒(Georges Vantongerloo)所创立的构成主义雕塑传统的复兴。贾德和莫里斯虽然有分歧，但更重要的是他们观点之间的共同点。尤其是他们都反对像大多数绘画一样的雕塑，因为它们“是一部分一部分地相加、构成的”，而且其中“每个具体元素……都是从整体中分离出来，从而在作品内部建构起关系。”(戴维·史密斯和安东尼·卡罗就是这种类型。)值得注意的是，贾德将大部分雕塑所具有的“一部分一部分的”和“相关联的”特点和他所谓的拟人论(anthropomorphism)联系起来：“一根横梁戳下来;一个铁片做出一种姿势;他们都形成了一种自然主义和拟人化的形象。空间与其相呼应。”贾德和莫里斯都反对这种“多部分构成，曲折变化的”雕塑，他们要求竭尽可能去维护一件作品、“一个存在物”、一个“具体对象”的完整性(wholeness)、单一性(singleness)和不可分割性(indivisibility)的价值。莫里斯将更多的注意力放在“使用坚定的格式塔或者一元型的形式来避免分割性”;而贾德则主要关注那种可以通过同一个单元的无限复制来实现的整体性。正如他曾经评论弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的条纹绘画“是单纯的有秩序的，就像具有某种连续性，一个接着一个。”而他在他的文章里所倡导的作品的秩序也正是如此。然而，对于贾德和莫里斯两人来说，至关重要的因素是形状(shape)。莫里斯的“一元形式”(unitary forms)是一种多面体，它不仅只具有一种形状：格式塔仅仅就是一种“连续的可辨的形状”。而形状本身，用他的话来说就是“雕塑最重要的价值”。贾德在他的著作中发表了相似的看法：问题的关键是，任何物体一旦不是完全平面的，它就会以某种方式分崩离析，变成好几个部分。这个物体就能够发挥作用，产生不同的影响，而同时又不打破作为一件作品的完整性。对于我来说，这件有黄铜和五条垂直线的作品最重要的就是那种形状。

形状就是客体：形状的单一性是一个客体整体性的最基本的保证。我认为，正如不计其数的批评家所指出的，贾德和莫里斯的作品之所以空洞(hollow)，正是由于他们对于形状的强调。

二、对于过去几年中最为重要的绘画来说，形状也同样起到核心作用。我在最近的几篇文章中试图去证明，在肯尼斯·诺兰(Kenneth Noland)、尤里斯·欧利茨基(Jules Olitski)和斯特拉的作品中，作为客体基本性质的形状和作为绘画媒介的形状之间渐渐出现了冲突。大致来说，一幅绘画的成功与否已经开始取决于它是否能够保持形状——或者取决于它是否能够绕开或避免这个问题。欧利茨基早期的喷漆绘画就是那种似是而非的绘画的最典型例子。但是，他——以及诺兰和斯特拉——近来最好的那些作品，却以各种各样的方式被避开了绘画保持形状的要求。这种冲突的关键在于所涉及到的绘画或者客体是否可以作为绘画或者客体而被人们体验，而正是它们所面临的必须保持形状的要求决定了它们作为绘画的身份。如果这种要求得不到满足，那么它们就不能再作为客体而被体验。我可以这样总结以上所说的话：现代主义绘画已经开始发现目前的当务之急是消解或者终止它自身的客体性(objecthood)，而这样做的关键就是形状，但是形状必须从属于绘画——它必须通过图画来表现，而不是或者不仅仅是文字性的。然而，文字性艺术将所有与形状有关的东西都列为客体的既定属性，而不是客体的某种自律性。它并不打算消解或者终止其自身的客体性，而相反，它是试图去发现和建构(project)这样的客体性。

克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)在他的文章《雕塑的近况》(Recentness of Sculpture)中讨论了在场(presence)的效果。在场，从一开始就与文字主义作品息息相关。这种联系最早见于安妮·特鲁伊特(Anne Truitt)的作品，格林伯格认为特鲁伊特预示了文字主义者(他称之为极少主义者)的先声：特鲁伊特的艺术外表看起来很像非艺术(non-art)，在1963年她的第一次个展上我注意到了她是怎样赋予这种外表(look)以在场的效果的。我知道那种通过尺寸大小来实现的在场是与美学无关的，但我不知道那种通过非艺术的外观来实现的在场也同样与美学无关。特鲁伊特的雕塑正是具有这种在场性，但并不被这种在场所掩盖(hide)。我所发现的那些像绘画一样被掩盖在在场之后的雕塑，基本都是极少主义的作品：贾德的，莫里斯的，安德烈的，斯坦纳的，还有史密森和勒维特的部分作品。极少主义艺术同样被掩盖在作为尺寸的在场背后：我想起了布拉登(虽然我不能肯定他是不是真正的极少主义者)以及刚才提到过的几个艺术家。

尺寸的大小和看似非艺术的外表可以赋予作品以在场性。更进一步说，非艺术在过去几年里所具有的以及现在所具有的含义有着相当大的特殊性。格林伯格在《在抽象表现主义之后》(After Abstract Expressionism)中写到：“一块拉伸并钉起来的画布已然可以作为一幅画而存在了——即使不一定是件成功的作品。”因此，正如他在《雕塑的近况》中所指出的：“绘画不再具有那种看似非艺术的外表了。”相反，“艺术与非艺术的界限必须在三维空间中才能找到，这其中有雕塑以及任何不属于艺术的材料。”格林伯格接着说道。

设计性(machinery)的外观如今已经被避开了，因为它无法达到非艺术所具有的那种外表，即那种完全静止的“惰性的”(inert)外表，它把眼睛“感兴趣”的信息压制到最低限度——而相比之下，设计性外观则是故意做出艺术品的样子(这让我想起丁格利(Tinguely)的作品)。然而，无论客体如何简单，表面、轮廓和空间之间的联系和相互关系已然存在。极少主义的作品就像艺术一样具有可读性，甚至就像当今任何一个东西——门、桌子或者一张白纸——一样具有可读性……然而，接近于非艺术状态的那种艺术在此时似乎是不可想象的。

这里，“非艺术状态”的含义就是我所说的客体性。在当前的环境下，似乎只要具有客体性就可以确保某物的身份，如果不是作为非艺术的身份，至少也是非绘画或者非雕塑的身份;似乎一件艺术作品——更确切的说，一件现代主义绘画或者雕塑作品——从某种本质上来看也是一个非客体(not an object)。

无论如何，在文字主义者坚持客体性——简直就像艺术自律一样——与现代主义绘画通过形状的媒介迫使自己消解和终止自身客体性之间，存在着一种强烈的反差。其实，从最近的现代主义绘画来看，文字主义者的立场所表达的感情不仅是陌生的，而且甚至是反对其自身的：从这个角度来看，艺术的需求和客体性的条件似乎会发生直接冲突。

这里出现了一个问题：如果仅从最近反艺术的现代主义绘画角度来看，客体性是如何被文字主义者发明并且具体化的呢?

三、我所提供的答案是：文字主义者对于客体性的坚持为一种新型戏剧提供托词之外别无他效，而现在戏剧是对艺术的否定。

文字主义者的感情是戏剧性的，因为首先，它强调观众观看文字主义作品的实际场所和环境。莫里斯的作品便是一个典型。然而，在以往的艺术中“从作品那里获得的东西都绝对限制于作品之中”，对于文字主义艺术的体验则是一种对于情境(situation)中的客体的体验——确切的说，这种情境还包括观众自己。

新近的作品取消了作品中的各种关系，而使它们作为空间、光线以及观者的视野来发挥作用。客体不仅是一个较新的美学术语，它在某些方面更具有自反性(reflexive)，因为一个人与作品处于同一个空间时，对于自身存在的意识要比在先前作品中体会的要强烈，因为作品内部具有错综复杂的关系。当一个人从各个角度、在各种光线、空间环境的条件下来理解客体时，会比以往更加意识到自己正在与客体建立关系。

莫里斯认为，“连续而明晰的形状，即完形(格式塔)的力量”可以加强这种意识，与此相反，从不同角度观察到的一件作品的外观是被不停比较的，它同样会被文字主义者作品巨大的体量所加强：对于体量的意识所起到的作用就是促使观者不停地对比自己身体的大小和客体的大小。这种对比暗示了主体与客体之间的空间。

客体越大，我们就越要被迫与它保持距离：我们与客体保持必要的更远的距离，以便看到它的全部，而正是这种距离建构起一种非个人或者说公共的模式(这正是莫里斯所倡导的)。然而，也正是这种主客体间的距离创造了一种更为扩展的情境，因为身体的实际参与开始变得必要。

莫里斯所说的“非个人的或者公共的模式”的戏剧性(theatricality)是显而易见的：作品的巨大体量，加上它毫无关联的一元的特点，不仅从身体上的更从心理上将观者拒之千里。也许有人会说，正是这种距离感将观者变成了主体，将作品变成了……客体。但是这并不等于说作品体积越大，就越确保其具有“公共性”的特点;相反，“如果超出某种尺寸的话，客体也许会被颠覆，而这种巨大的体量也会变成一种承载形式。”莫里斯试图通过客体性来实现在场，诚然，这需要某种巨大的体量，但是仅仅只有体量是不够的。然而，他还意识到这种特征可以是除了坚硬与迅速之外的任何东西：