客体，而非观者，必须依然处于情境的中心或者焦点，但是情境本身属于观者——它是他的情境。或者正如莫里斯所指出的：“我想强调的是物体处于空间本身之中，而非……人处于被周围物体所包围的空间之中。”这里，这两种情况的差别再一次被混淆了：毕竟，人总是被物体所包围的。但是这种作为文字主义艺术作品而存在的物体无论如何都是要面对观者的——也许有人会说，它们不仅要在他的空间中放置，而且还要按照他的方式进行放置。莫里斯坚持认为，这并不表示我们可以不那么关注客体本身。但是现在的焦点是更大限度的控制……整体情境。如果客体、光线、空间、身体都是可变的，那么这种控制就是必不可少的。客体从来不是无足轻重的，它只是不那么狂妄自大而已。
我认为值得注意的是，“整体情境”确切地说意味着：情境的全部——包括观者的身体。观者的视野里没有任何与情境——因此也与经验——不相关的东西，不论以什么方式他都注意不到任何这样的东西。相反，要全面的感知某物，就要将其作为情境的一部分来感知。一切都有其意义——不仅作为客体的一部分，更是作为情境的一部分，而它的客体性正是在情境中诞生的，并且至少在某种程度上依赖于情境。
四、进一步来说，格林伯格首先要分析的极少主义艺术的在场基本上是一种剧场化的效果或者特质——一种舞台性(stage)在场。极少主义作品往往是莽撞甚至好斗的，而且那些作品骗取观者与其合谋，它们的阴谋与它们同样具有这种舞台在场的功能。某物要具有在场，就要求观者认真考虑它，也就是说要严肃对待它——满足这种要求的方法很简单，就是要意识到作品的存在，也就是说，要与其互动。(某些形式的严肃感是作品本身所具有的，并与观者发生密切关系，即近来那些最好的绘画和雕塑所产生的严肃感。但是，当然，那些放在家里被人们欣赏或者勉强能被人欣赏的作品则很难具有什么严肃性。)这里，与作品保持距离的经验再次显得至关重要：观者知道自己作为主体，相对于墙上或者地板上冷漠的客体，处于一种模糊的开放的——并且不被苛求的——关系中。其实我认为，与这样的客体保持距离，完全不同于与另一个人的沉默在场保持距离或者与他紧挨着，这种与文字性客体不期而遇的经验——就像在某个漆黑的房间里那样——如果正是以这种方式即刻发生，令人不安又转瞬即逝的话，那么它将是非常强烈的。
这主要有三个原因：首先，正如莫里斯的评论所暗示的，大多数极少主义作品的尺寸都几乎与人的身体等大。在这里，托尼·史密斯(Tony Smith)对于他的六英尺高的立方体作品《死亡》(Die)(1962)的提问的回答，非常具有启发性：
问：为什么你不把它做得再大一些，好让它对观众有压迫感呢?
答：我并不是在做纪念碑。
问：那么为什么你不把它做小一些，好让观众可以从上面看到它呢?
答：我不是在做一个东西。
也许有一种方法可以用来描述史密斯正在做什么，那就是他在做一个类似于替身的东西——也就是某种雕像。(本文在史密斯的另一件作品《黑匣子》(The BlackBox)(1963)的照片说明中找到了佐证。这张照片及其说明发表于1967年12月的《艺术论坛》(Artforum)，小塞缪尔·瓦格斯塔夫(Samuel Wagstaff, Jr.)也许经过了艺术家的同意，他发现“人们可以看到在作品下面有个微不足道的小东西，使作品既不像建筑也不像纪念碑，而是将其变成了一座雕塑。”这个微不足道的小东西其实就是一个普通的基座，它因此使作品更像一座雕像。)其次，日常经验中所遇到的实体和存在物在某些方面都极度接近于极少主义者关于无关联、一元性和整体性的理想，而这些存在都是他人(other persons)。同样，极少主义者对于整齐划一以及宏观秩序——“简单的秩序……一个接着另一个”——的偏好并不像贾德所认为的那样植根于某些新的哲学与科学准则中，无论他是怎么看待这些偏好的，它们都是植根于自然的。第三，大部分极少主义作品所具有的明显的空洞性——所谓具有内涵的特质——几乎是明目张胆的拟人化的(不计其数的评论者都同意这种看法)，就好像它真的具有某种内在，甚至某种秘密和生命——这在莫里斯的《无题》(1965)中表现的特别明显。这件作品是一个巨型的环状物，由两个半圆组成，在半圆中间的缝隙中闪烁着荧光灯。托尼·史密斯承载了同样衣钵，他说：“我对于不可思议和神秘莫测的东西特别感兴趣。”他还说过这样的话：
我对气动结构越来越感兴趣了，在气动结构中，所有的材料都处于一种张力中。但是真正吸引我的是它的形式特点。这种结构可以产生有一种生物形态(biomorphic)的形式，我觉得它就像梦一样，至少就像所谓的那种人人都有的美国梦一样。
史密斯对于气动结构的兴趣也许会令人感到非常惊讶，但是这与他自己的作品是相一致的，而且大多数极少主义者也具有这种感情。气动结构可以被报复地描述成一种空洞性——其实，它们并不是“顽固不化的”(莫里斯语)，然而这一事实往往受到抵制而不被承认。并且，我认为这还揭示了一个问题就是，在极少主义艺术中，产生“生物形态”的这种空洞的形式到底是意味着什么。
五、那么，我所探讨的这种潜藏的隐秘的自然主义，必然是一种拟人主义(anthropomorphism)，而这正是极少主义者理论与实践的核心。虽然在场的概念已经被讨论过多次，但是很少有像托尼·史密斯说的这样直白坦露：“我并不把它们(即他‘一直以来’所做的雕塑)当做雕塑来考虑，而是当做一种在场。”正如我们所知，拟人主义的这种潜在性和隐蔽性正是如此，以至于极少主义者觉得自己可以自由地将他们所反对的现代主义艺术(比如戴维·史密斯和安东尼·卡罗的雕塑)描述为拟人化的——让我们先把这种描述想象为拔牙。然而，基于相同的原因，极少主义作品的错误不在于拟人化，而在于其拟人主义的含义与隐蔽性同样具有无可救药的剧场化。(并不是所有极少主义艺术都故意隐藏或者伪装自己的拟人性;像迈克尔·斯坦(Michael Steiner)等那些不太重要的人物则毫不掩饰地佩戴着拟人主义的袖标。)我认为，有些作品从根本上就是剧场化的，有些作品则不是，在这两类作品之间应该划出明确的界限。所谓剧场化(theatricality)就是指，比如唐纳德·布拉登和罗伯特·格罗夫纳(Robert Grosvenor)的作品4，无论他们的作品有多么迥然的差别，他们都采取“一种巨大的规模(作为)承载的形式”(莫里斯语);而另一些懂得节制的艺术家比如贾德、莫里斯、卡尔·安德烈、约翰·麦克拉肯(John McCracken)、索尔·勒维特(Sol LeWitt)、托尼·史密斯(先不考虑他个别作品的尺寸)等则不具有这种剧场化。并且，剧场这个词，不论从名字还是从目的上来看，都承载着极少主义者既反对现代主义绘画又反对现代主义雕塑——至少他们近来最突出的几位实践者是这么做的——的思想意识。
就这一点来看，托尼·史密斯对夜间在还没有完工的新泽西付费公路上开车的描述极为值得注意：
51年或52年的时候，我在库柏联合大学(Cooper Union)教学，当时有个人告诉我怎样可以在未完工的新泽西付费公路上开车。于是我带上三个学生从Meadows的某个地方开车去往新布伦斯维克(New Brunswick)。天很黑，没有路灯，没有标识，没有警示线，也没有栏杆，除了不停后退着的漆黑的路面和那被远山映衬出来的一座座的平房，什么都看不见;但是它们又常常被一些堆积物、高塔、烟雾和彩色的光线打断。这次行驶揭示了某种经验：路和路旁的景色都是人造的，但是却不能称之为艺术作品。另一方面，它对我产生了艺术从未对我产生过的作用。起初，我不知道那是什么，但是它却影响我脱离了我以往对艺术所持有的许多观点。也许存在着这样一种真实，一种从未被艺术表现出来过的真实。
在路上行驶的这种经验可以被清楚的描述出来，但是却从未引起过广泛的注意。我想，这肯定就是艺术的终结。大多数绘画都会在艺术终结之后变得美丽而生动，你无法用画框框定它，你只能感受它。之后，我在欧洲发现了一些被废弃的机场跑道——这些被抛弃的作品，超现实主义的风景画，无为之物，是它们在传统规则之外创造了一个新的世界。我第一次看明白了人造风景。在纽伦堡有一个巨大的广场，大到足以容纳两百万人，整个广场都被高高的路堤和塔楼封闭起来，唯一明确的道路就是三阶16英寸的台阶，一个接一个，一直延伸到一英里左右。
史密斯在那天晚上所意识到的就是绘画的描述性本质——也许甚至有人会将其称之为艺术与生俱来的本质。而且史密斯不仅想弄明白艺术的本质，还想宣告它的终结。对比一条没有路标，没有灯光，没有秩序的付费公路——更确切地说，是一条坐在行驶的汽车中被体验的付费公路——艺术近乎荒唐地渺小(他曾说过：“当今所有的艺术都如同邮票一般。”)、传统而又中规中矩，以至令史密斯感到震惊。他似乎觉得，他在公路上的这种体验是无法“被画框框定”的，无法用艺术的形式来弄明白的，也无法把它做成艺术，至少不能做成当时的那种艺术。只能“感受它”——它发生了，仅此而已(只有经验才是关键)。这无论怎么看都是无懈可击的。史密斯明确地将这种经验视为人人都普遍拥有的东西，原则上如此，事实更是如此，而且不必过问一个人是否真的有过这种经验。我们可以从史密斯对勒·柯布西耶(Le Corbusier)的称赞中看出吸引他的东西，他称柯布西耶比米开朗基罗要“实用得多”：“昌迪加尔(Chandigarh)的高级法院大楼给人的那种直接而原始的经验与美国西南部的普韦布落(Pueblos)那令人惊心动魄的大悬崖相比，不相上下，任何人都能理解它。”我想，基本没有必要再去说明现代主义艺术的实用性并不是史密斯所说的那种实用性，而且一个人对于具体的现代主义作品的评判——起始于对作品本身的经验又终止于经验——是否公正贴切，一直都是一个有待解决的问题。
那么史密斯在付费公路上的体验又是什么呢?或者换个方式说：如果付费公路、机场跑道、广场都不是艺术作品，那么它们又是什么呢?——的确，如果不是空的或者“被废弃的”情境，又是什么呢?史密斯的经验如果不是我所称的“剧场”经验又是什么呢?付费公路、机场跑道、广场空地似乎已经揭示了极少主义艺术的剧场化特征，它们只是没有借助客体，即没有借助艺术本身——似乎客体所需要的只是空间(room)6(或者，也许在其他条件下没有这么极端)。在以上任何一种情况中，可以说，客体都被某物所取代了：例如，被川流不息的车流所占据的付费公路，被疾驰的汽车前灯所照亮的漆黑的新铺的路面，以及史密斯与他同行的人所感受到的付费公路就像是某种巨大的被废弃的东西的这种体验……
最后这一点尤为重要。一方面，付费公路、机场跑道和广场空地不属于任何人;而另一方面，史密斯的在场所建立起来的情境使他感到它们都属于他。此外，每个例子在本质上都是无限延续的。取代客体的那个东西和在封闭的空间内的客体一样，起到疏远和孤立观者并把他变为一个主体的作用——它对观者的接近、冲击或者视角归根结底是无限的，或者说是漫无目的的。明晰性(explicitness)，换句话说，就是对于经验的绝对坚持，经验从外部直接呈现给他(就像付费公路从车外呈现给他一样)，将他变成一个主体——将他主体化——同时将经验本身变为一个客体，或者更确切的说，一种客体性。所以我们就不必奇怪，为什么莫里斯一直都没有找到将极少主义者的作品放于室外的方法：
为什么不能把作品放在室外从而改变这种关系呢?真正必要的是接下来的实践工作。无论是设计一个庭院来放置雕塑，还是将雕塑作品放在立方体形的建筑之外，都不是解决这个问题的方法。最理想的状态是，有一个空间，它的背景和周围都没有任何建筑物和任何参照物，这样才能产生各种各样的关系。
除非这些作品都置于一个完全自然的环境中——而莫里斯似乎并没有主张这样——否则就不可能避免那些人造的但并不十分像建筑物的设施。史密斯所要表达的观点似乎是，一个东西越有感染力——就是像剧场那样的感染力——作品本身就越显得多余。
六、史密斯所描述的这段高速公路上的体验恰恰见证了剧场对于艺术与揭露行为的敌视，在客体不在场和所谓的客体性的剧场化发生的情况下尤为如此。然而，出于同样的原因，现代主义绘画消解和终止其客体性的任务实际上也就是消解和终止其剧场化的任务。这便意味着在剧场与现代主义绘画、剧场化与图画性之间将展开一场持久的战争——尽管极少主义者[ 译者注：弗雷德习惯将“极少主义”称为“文字主义”(literalism)，但本刊为阅读和理解方便，现统一将文中出现的“文字主义(literalism)”“文字主义者(literalist)”转译为“极少主义”和“极少主义者”。]极力反对现代主义绘画和雕塑，这场战争从根本上讲也不是体制或者意识形态的问题，而是经验(experience)、判断 (conviction)和感受力(sensibility)的问题(例如，令史密斯突然坚信绘画以及所有类似绘画的艺术死亡的，正是一种具体的经验)。
这场斗争与以往不同的是，它体现出一种赫然在目、完全彻底的不可调和性。我在前面已指出，在过去的短短几年中，客体性已经变成了现代主义绘画的一个问题。但是，这并不是说在这种情况成型之前，绘画或者雕塑都只不过是客体。我认为，更确切地说应该是，它们不仅仅是客体。贸然或者企图将艺术作品仅仅视为客体都是不可能的，而这种企图在1960年左右开始出现，主要还是由于现代主义绘画的发展。大体来说，绘画越是看起来趋近于客体，从莫奈开始的整个绘画史就越容易——我认为是被错误地——理解为一个不断揭露客体性本质的过程(虽然这最终并未彻底实现)，[可以换一种方式来表述这个观点：它基于这样的事实——画框越来越明显的直白坦露的特征对于现代主义绘画的发展是至关重要的——得出了一个错误的结论：即，直白性(literalness)成为艺术最为重要的一种价值。在《作为形式的形状》("Shape as Form")中，我认为这个结论忽视了某些极为关键的条件，而且直白性——更确切地说，是画框的直白性——只有在现代主义绘画中才能算是一种价值，因为正是现代主义绘画的历史使它成为了一种价值。]现代主义绘画通过形状的媒介来消解和终止其自身客体性，从而彰显其传统——尤其是它的图画性本质——的要求就越急迫。认为现代主义绘画趋向于客体性的观点在贾德的评论中不言自明：“新的作品(即极少主义者的作品)显然更像雕塑而不是绘画，但是却更接近于绘画。”正是这一观点成为了极少主义者的感受力(literalist sensibility)的立足之地。因此，极少主义感受力就是对这些发展的回应，也正是这些发展迫使现代主义绘画更加彻底地毁灭其自身客体性。这些发展以剧场化的方式存在，从已然被剧场化或者(最严重地说)已然被剧场所污染和败坏的感性角度来看，它们是有所不同的。同样，促使现代主义绘画消解和终止其自身客体性的原因也并不仅仅是由于其自身内部的发展，而是由于那像传染病一样无处不在的剧场化，它从一开始就败坏并且控制了极少主义者的感性。在其控制下，我们所讨论的这些发展——以及广义上的现代主义绘画——则看起来像一种乏力空无、子虚乌有的剧场。因此，非要解开钳制现代主义绘画的客体性不可。
