客体性同样成为了现代主义雕塑的一个问题，尽管雕塑是三维的，而且比绘画更接近于普通物体和极少主义作品。将近十年以前，克莱门特·格林伯格总结说他看到一种新的雕塑“风格”出现了，而在这方面的大师级人物无疑是戴维·史密斯，下文如是：

完全视觉性的本质和图画性、雕塑性或建筑性的形式是周围空间的主体部分的，对它们的表现就是一种间接的反幻觉主义。现在，我们不去制造实体事物的幻象，而是提供一种形式上的幻象：也就是说，一种类似于幻觉的存在物，它只能被看见，但没有实体性，也没有重量感。

这种趋势从1960年发展到英国雕塑家安东尼·卡罗时出现了一连串的高峰，他的作品远比戴维·史密斯更加反对客体性。我想说的是，卡罗的雕塑最典型的特征主要是工字梁、主梁、圆柱、一段段的管子、金属片和格板等物的赤裸裸的共存与并置(juxtaposition)，但它们所构成的却不是一个复合的客体。最重要的不是每个元素的特性，而是一个元素与另一个之间的交互变奏——虽然改变任何一个元素的特性都必然会导致像改变它位置一样的剧烈变化(每个元素的特性都在某种程度上发挥着作用，就像一只手臂，或者说就是这只手臂做出一个特定的动作，或者说像出现在一个句子或者一首曲子中的某个特定位置的这个词或者这个注脚，而不是其他别的词注)。一个的元素对于另一个元素的意义正是来自于它们的并置：它源于一种必然会涉及到意义(meaning)概念的一种意识，即卡罗艺术中的一切值得看的东西都处于某种句法中。在格林伯格看来，卡罗对于句法规则的关注表明其“强调抽象性，并摒弃任何与自然之物的相似之处。”他接着指出，“从来没有任何一个雕塑家如此决绝的抛弃普通的可测量之物的结构逻辑。”然而，需要强调的是，这是卡罗雕塑的一种功能，它不仅仅是谦卑的、开放的、部分的、含糊的、没有完整的轮廓线和兴趣中心的等等，相反，它们对客体性的消解或者缓解靠的是模仿，确切的说是动作的效果而非动作本身;就像音乐和诗歌，它们是人类知识的结晶，而它们所生发意义的方式方法又是如此之多。卡罗雕塑对于意义的提炼便是如此——就好像仅仅靠我们言行的意义就可以使他的雕塑成型一般。毋庸赘言，这一切都促使卡罗的艺术从根本上反对极少主义和剧场化的感受力。

在近来最雄心勃勃的现代主义雕塑中，客体性已经成为了一个问题，色彩是这个问题的另一个重要方面。但这个话题太大太复杂，我这里不想就此做更多的论述。简言之，色彩成了现代主义雕塑的一个麻烦，这不是因为它经过了人工调和，而是因为某件雕塑的色彩，无论是经过调和的还是保持原材料本来的样子，表面上看都是一样的;因为所有物体都有表面，要意识到雕塑的表面就必然会暗示它的客体性——因此使视觉和(在卡罗的作品中)句法破坏或延缓客体性的合法性受到威胁。我认为，这种联系在尤利斯·欧利茨基的近期雕塑作品《朱槿45号》(Bunga 45)(1967)中即可看到。这件作品是由15到20根金属管子组成的，这些管子均有10英尺长，直径各不相同，用铆钉钉在一起，直立放置，并喷上了不同的颜色;主色调是黄色和橙黄色，但是这件作品的顶部和“背部”都是玫红色的，而且靠近看还会发现绿色和红色的斑点甚至滴痕。在作品顶部还涂有相当宽的一道红色条纹，而在底部周围则勾画着两道蓝色条纹，且蓝的程度不一样，它们比那道红条纹要细得多(一条在“前面”，另一条在“背面”)。显然，《朱槿45号》与欧利茨基的喷漆作品——尤其是去年左右的那些作品——有着紧密联系。在那些作品中，他就是在画框边沿或者接近边缘的地方涂刷颜料。同时，这表明他不仅只想将他的绘画变成或者“翻译”成雕塑，而是想造就一种作为雕塑媒介而存在的表面——这种表面，也就是绘画的表面。不可思议的是，作品中所用的管子，每一根看起来似乎都像是平的——即二维平面的，而非轧平的——这使得《朱槿45号》的表面更像是一幅绘画的表面，而非一个物体的表面：因为像绘画，而不像一件普通物体或者雕塑，《朱槿45号》完完全全是一个表面。无疑，建立和造就这种表面的就是色彩，欧利茨基的喷漆色彩。

七、就这一点而言，我要说的是我并不想去证明或者支持什么，但是我无论如何都相信这是真的：在当前，剧场和剧场化并不仅仅对现代主义绘画(或者现代主义雕塑和绘画)宣战，而且还对所有类似于此的艺术(从某种程度上说，许多不同的艺术种类都可以被描述为现代主义)和现代主义的感受力(modernist sensibility)宣战。这一观点可以分为三个论点进行论述：

1、艺术的胜利抑或生存越来越取决于它们对抗剧场的能力。这在剧场本身体现的最为明显，对抗我所称的剧场，主要是要与观众建立起一种截然不同的关系(相关文本当然是布莱希特和阿尔托)。因为剧场只有一个观众——它只为一个观众而存在——而其他艺术则不然;实际上，这正是现代主义感受力所不能容忍剧场的地方。这里需要注意的是，极少主义艺术也只拥有一个观众，虽然在某种程度上这是一个具体的观众：即当观者处于面对极少主义作品的情境中时，他所体会到的一种重要感觉便是这件作品只为他自己而存在，即使当时这件作品并不是真的只有他一个人在观看。极少主义感受力追求“可以被所有人所理解的东西”(史密斯)，同时又强调它只为一个观众而存在，这似乎是自相矛盾的，但是这种矛盾只是表面现象。一个人只要走进摆放极少主义作品的空间，便可以变成那个观者，那个唯一的观众——简直就像那件作品在专门等他一样。而且，由于极少主义作品依赖于观者，没有观者它就是不完整的，所以它就是一直在等他。而当他一旦进入那个空间，作品便不会置之不理——也就是说，作品会不断地对抗他，疏远他，孤立他(这种孤立绝不是遗世独立，就像对抗是为了交流一样)。

现代主义感受力认为战胜剧场是最值得称颂的一件事，是我们这个时代精英艺术的标志。然而，有一种艺术，由于其天生的本质，已经完全摆脱了剧场——那就是电影。这有助于解释为什么电影(甚至包括那些最直白、最糟糕的片子)能够被现代主义感受力所接受，而绘画、雕塑、音乐、诗歌则不能(除了那些最杰出的)。因为电影脱离了剧场——自然而然地——它为那些与剧场和剧场化进行斗争的感性形式提供了一个颇受欢迎并且十分有趣的避难所。同时，这个避难所是自觉自动的且绝对保证安全。但是，更确切的说，电影所提供的仅仅是一个远离而非战胜剧场的避难所，(暂时)吸收而非(长久)信仰的避难所，所以即使它极具实验性，它也不能成为现代主义艺术的一员。

2、艺术一旦趋近于戏剧就会堕落。戏剧是一个恶魔，它将许多看起来毫不相关的行为扯在一起，并将那些行为与现代主义艺术活动区分开。正如本文其他章节一样，在这里价值(value)或水准(level)再次成为核心问题。比如说，如果我们不能指出埃利奥特·卡特(Elliott Carter)和约翰·凯奇(John Cage)的音乐或者路易斯和罗伯特·劳申伯格的绘画之间的诸多差异，那么这便意味着音乐与戏剧(前一个例子)、绘画与戏剧(后一个例子)之间的真正差异将被一种幻觉所取代，这种幻觉便是艺术之间的界碑正在慢慢倒塌(凯奇和劳申伯格可以恰当的被归为同类)，艺术自身最终也滑向某种终极的闭塞的高度合成物。但是事实上，每个单独的艺术种类从未如此明确地关注过构成它们各自本质的那些惯例和传统。

3、品质(quality)和价值(value)的概念——在一定程度上它们对于艺术以及艺术本身的概念来说都是至关重要的——只有在单个的艺术种类中，才是有意义的或者说是绝对有意义的。而横在各个艺术之间的就是剧场。我认为有一点非常重要，在极少主义者各种各样的声明与宣言中，他们都极大程度地回避了特质与价值的问题，同时他们对于他们所做的到底是不是艺术表现出非常不确定的态度。即使将他们的所作所为描述为一种建立新艺术的企图，也不能消除这种不确定性;至多只能显示出它的根源。从贾德的主张中可以看出连他自己都承认极少主义者有这样的问题：“一件作品只要有趣就行。”在贾德看来，对于极少主义感受力来说，全部重要的东西就是一件作品是否可以引发和维持(他的)兴趣。然而，在现代主义艺术之内，一切都是可以确定的——尤其是确定一个特定的绘画、雕塑、诗歌或乐曲是否能够与以往已被确认为大师之作的艺术作品相媲美——这对现代主义艺术至关重要(极少主义作品常常被指责为枯燥无味，然而更加强烈的指责应该是它仅仅是有趣的)。在贾德看来，一件作品是否有趣，不仅在于它作为一个整体的特征，还在于它所用材料的绝对具体性：

作品大多使用新材料，那些材料要么是新发明的，要么是以前不用于艺术创作的东西……这些材料品类繁多，而且都仅仅是材料——防火胶板、铝、冷轧钢铁、有机玻璃、红铜和普通黄铜，等等。它们都是十分具体的，如果被直接使用，它们就更具体了。而且它们往往具有某种挑衅性，因为材料本身的客观属性是固定不变的。

就像物体的形状，材料不呈现、指示或暗示任何东西;它们除了它们自己什么都不是。并且严格地来说，这并不意味着你即刻就可以理解、感受、认识它们，然后就一劳永逸了，你甚至不能马上看到它们。相反，某种具体材料的“固有本质”就像物体的整体形状一样，从一开始或者说先天地就只是单纯的一种既定状态。因此，对于材料和形状的体验都是无穷无尽、取之不竭并且可以无限延续下去的。例如，材料本身就要对抗它的直白性(literalness)、“客观性”(objectivity)，以及任何超越其自身的不在场。莫里斯也遵循着类似的思路：

完形(gestalt)的典型特征就是，一旦它被建立起来，所有关于它的信息(作为完形的信息)就瞬间衰竭了(比如一个人不能找到完形的完形)……于是一个人既能从形状中解脱出来，同时又受制于形状。完形(即形状)信息的衰竭所导致的解放与束缚，就是因为完形是无限延续且不可分割的。

托尼·史密斯也持同样的观点(这段话的第一句我在前文已经引用过了)：

我总是对不可思议和神秘莫测的东西感兴趣。太过直白的东西(比如一台洗衣机或者一个水泵)是索然无味的。本宁顿陶罐有着微妙的色彩变化，极强的形式感，引而不露的内在本质和丰富的内涵，这一切使它显得平静而安宁——而这些特质使它远远超越了单纯的功能性。它一遍一遍、永不停息地陶冶着我们，我们不能在一秒之内就看清楚它，我们必须持续地研习它，读解它。如果还将它当作一个立方体来对待，就显得有些荒唐了。

正如贾德的具体对象和莫里斯的完形或者一元形式，史密斯的立方体永远引发着人们的兴趣;一个人永远不能穷尽它;它是永不衰竭的。然而，它永不衰竭不是因为它的丰富性——丰富性是指艺术的永不衰竭——而是因为它没有什么可穷尽的，比如如果一条道路没有尽头，那么它只要是环形的就好了。没有尽头，一直延续，甚至不能停下来，这对于兴趣与客体性的概念都非常重要。其实，最令极少主义感受力兴奋的是经验，而且极少主义艺术家试图使他们的作品客体化——例如，个体单元的不停重复(就像贾德的“一个接一个”)暗示了这些单元可以不停繁殖乃至无限。3史密斯对于他在未完工的高速公路上的体验的描述是激动人心的，但含糊不清。同样，莫里斯声称最好的新作品能够使观者意识到“在从不同的位置、光线条件和空间环境来理解客观对象时，他自己正在建立各种各样的关系”，因此他断言客体可以使观者意识到——即使不是客体自身，也至少是他对客体的体验——是无穷无尽、永不衰竭的。而所谓的观者情境的包容性(inclusiveness)会使这种意识进一步增强，也就如前文所说过的，他所观察到的任何东西都是情境的一部分，因此他会觉得从某个方面来讲，他对于客体的体验是无限的。

那么，我在这里要强调的东西已经变得很明显了：我们所讨论的那种与时间共存的经验以及我所说过的无穷的在场，对于极少主义艺术与理论都是至关重要的，而它们从本质上来说是一种永恒的存在和一段没有尽头的时间(duration)。让我们再回忆一下史密斯那次夜间行驶的经历，并回顾他所说的话：“我们不能在一秒之内就看清楚它(暗示了立方体的陶罐)，我们必须持续地研习它，读解它。”莫里斯则说得更加清楚：“对于作品的体验必须与时间共存”——虽然即使不这样也没什么区别。极少主义者对于时间——更确切地说，是体验的时间——的关注，在我看来，具有典型的剧场化，就像剧场对抗并疏离观者不是由于客体性的永恒，而是由于时间的永恒;或者就像剧场给人的感觉具有瞬时性，它袭来退却，若即若离，就仿佛固定在一个无限之维中一般……

正是这种关注将极少主义艺术与现代主义绘画雕塑截然分开，就好像对于后者的体验不需要时间一样——这不是因为在体验诺兰和欧利茨基的绘画或者戴维·史密斯和卡罗的雕塑时不需要花费任何时间，而是因为在任何时刻，他们的作品本身都是全然开放、清晰明白的(这对于雕塑来说尤其如此，即使雕塑是三维立体的，可以从无限多的角度来观看。一个人在观看卡罗的作品时，他的体验是完整的，并且他可以对作品的品质做出判断，这仅仅是因为他只从他所站的位置观看它。此外，在观看卡罗最好的作品时，雕塑本身使观者的目光暗淡无光——它直白坦露，无话可说，只因为它是部分地展现给他的。)

正是这种延续性和绝对的在场使得作品本身成为一种永恒的创造，而观者在体验它时感受到的是一种即刻性(instantaneousness)，就好像如果他能够一直不停地深入下去，那么他便可以窥一斑而见全豹，便足以体验到作品全部的深度与丰富性，并永远确信它的存在(兴趣以不停观照客体的方式来暗示瞬时性，而信念则不然，但这在这里已无关紧要)。我想说的是，现代主义绘画和雕塑正是要凭借它们的在场性和即刻性来战胜剧场。其实，我所想的已经远远超过了我所知道的：要战胜剧场，最重要的是绘画与雕塑的状态——这种状态的存在能够引发或构成一种持续不断和永恒存在的在场——而这正是其他当代现代主义艺术，尤其是诗歌和音乐所要追求的。

八、这篇文章读起来像是对某些艺术家(和批评家)的攻击和对另一些艺术家(和批评家)的辩护。当然，我写这篇文章的主要动力确实来自于，我想将我所认为的我们时代真正的艺术与其他和极少主义和剧场有关的艺术区分开，虽然我不否认后者的创造者们也同样激情澎湃、智慧超人且富有献身精神。然而，在本文结束之时，我希望大家可以注意到，那些被剧场污染和败坏的感性或者存在方式是具有普遍性的——其实它们是无处不在的——我们都是极少主义者，甚至我们的一生或者大半生都会是一个极少主义者。而在场是我们唯一的解药。