近现代中国画是一个众说纷纭的话题。对这个时代的中国画家而言，他们面临的不但有已然头绪万千的“古今”问题，而且包括亘古未遇的“中西”问题，不但要解决纯粹的艺术问题，还要面对复杂的社会情境……

近现代中国画是一个众说纷纭的话题，这缘于此一时代的中国社会处在史无前例的变革过程中。对这个时代的中国画家而言，他们面临的不但有已然头绪万千的“古今”问题，而且包括亘古未遇的“中西”问题，不但要解决纯粹的艺术问题，还要面对复杂的社会情境……这个时代的中国画，因而也呈现出极其丰富多彩的局面。虽难免挂一漏万，本文仍不揣浅陋，欲对近现代中国画概况与其相关的批评，作抛砖引玉的探讨。

二十世纪社会结构的巨变，造就了艺术风格的多元与价值判断的不同角度

近现代中国画的众说纷纭，体现在不同研究者对同一画家的同一作品，每每会产生南辕北辙的评价，甚至广为人所接受的一些“定论”，似也有待于时间的涤洗。凡此种种，皆不可不归因于研究者所持的不同角度与情感。

二十世纪社会结构的巨变，造就了艺术风格的多元与价值判断的不同角度，比如，从普通画家，尤其是受西画熏陶的画家的角度出发，自明清成为主流的文人画之疏离造型、执迷于笔墨，颇为之诟病，如徐悲鸿、林风眠乃至今天的吴冠中都对中国画的程式化批评殊甚。类似的视角，在已然成为艺苑重镇的当代美术学院，依然有广泛的认同基础（尤以改革开放前为甚）；而传统文人画的延续者则大多认为意境与功夫皆在画外的文人画具有超越普通绘画的价值，乃是追求高品位的特殊绘画格体，如陈师曾就曾撰写过《文人画的价值》予以阐说，郑午昌更是认为文人画值得“挟之以世界宣传”。还有人对自古与文人画分庭抗礼的画家画甚为不屑，黄宾虹就曾把传统绘画中注重造型的院体绘画，上升到所谓“君学”的非民主艺术的高度予以批评。当然在延续文人画的画家之中，也存在着重功力与重修养的不同取向，如傅抱石、潘天寿、来楚生、唐云、陆俨少、程十发，相对更重造型，而如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、钱瘦铁等，则主要延续了明清文人业余画家以诗、书、印与绘画相结合的传统……二十世纪另一支重要的画学力量，是以南北画坛的金拱北、张大千、吴湖帆、溥儒、于非厂、谢稚柳、陈少梅、陆俨少、启功、陈佩秋等为代表，追求将画家画的功力与文人画的气韵相结合，二十世纪宋元乃至晋唐的名画从过去深琐的禁中散佚民间，成为促生这一潮流最为重要的原因。

需要说明的是，上述的分类仍嫌粗略。由于社会的巨变，严格意义上的文人画家在二十世纪初已渐消失，本文所谓文人画家更多只是延续了传统文人画的形式，而大多不具备文人身份，即使如齐白石、黄宾虹等延续文人画传统并实现突破的名家，其成长与生存方式上与传统文人也已完全不同。对二十世纪的中国画家，实在很难明确用以往行（画）家画、利家（文人）画的概念进行归纳，但尽管如此，文人画在二十世纪的延续，却也是不争的事实。

二十世纪既是文人画传统日益衰退的历史，也是西方文明以前所未有的力度与速度涌入中国的时代，以徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父、高奇峰等为代表的通融中西绘画的主张，迅速衍为浩大的洪流。在这其中，又存在着重古典写实主义与重变形、抽象的现代主义的不同取向，如高剑父、高奇锋、陈树人、徐悲鸿、蒋兆和及后起的李可染、石鲁、黄胄、方增先，皆是重写实的代表，而林风眠、刘海粟、关良、丁衍庸等，则是学习西方现代艺术的代表。虽取向不同，但重视造型（变形、抽形亦是造型的一种）与色彩，乃是这两者的共同处。正是这种共同之处，造成上述画家对中国画的造型手法——笔墨，常常存在着片面与过激的理解。与京剧、书法等其他传统艺术形式相同的是，临摹古画也即熟悉程式，是中国画由学习到创作过程中不可或缺的必由之路，而由于明清诸家过于执迷于程式化的摹写古人，这也成为学过西画的画家批评国画的依据与起点。相对而言，中西融合的画家群中尚写实主义的一派更重视笔墨，尤其是岭南派绘画，更未将笔墨视为是造型的大敌。另需一提的是林风眠，他早年虽与今天的吴冠中一样激烈地否定过国画笔墨，但至晚年，由于长期供职于上海中国画院，其笔墨观相对早年也发生了迥异的变化，这是林风眠研究中一个尚不为人所重视的空白。

任一种艺术主张与风格，一旦成为正宗与标准，成为众人追随的榜样，必然会引发审美疲劳或者味觉抗议。艺术中的正宗与标准，因而也几乎成了制造“审美疲劳”的“原罪”：吴道子成为唐宋人物画正宗，苏东坡便暗示他与王维“裣衽无间言”，李成成为北宋山水画正宗，米南宫乃责其俗而尚董巨山水的平淡天真，南宋时水墨苍劲的山水画与勾染绮靡的花鸟画风靡一时，赵松雪终力倡“古意”而深鄙“近世”，董其昌、四王之画风靡明清三百年，却引发了二十世纪对传统绘画的大改革……杜尚所以要把一个小便池放到美术馆，挑战的正是“审美疲劳”的“制造者”——对审美的固定化定义——类似的规定，有时甚至不如某种不雅的事物或行为能给人们带来艺术的激情与冲动。

从艺术家个性、气质角度出发，喜好“咸”或“甜”，认为舍此皆是魔障，并无问题，但在艺术批评与史学研究中，若将对“咸”的爱好与情感作为批判“甜”的前提，不免导致盲人摸象。从画外意、书法性的文人画角度深鄙画家画，从造型、功力等画家画角度痛批文人画，从融合西洋画角度指责国画缺乏“创新”，从国画传统角度指责融合西画者离经叛道……对画家来说天经地义，也促成了不同艺术流派争锋的多彩局面，但同时却造成了对于同一的艺术现象，产生南辕北辙的认识。