我为什么要进行这样一种课程的教学，或者说为什么今天我要讲这两个例子?这是因为在1990年代晚期，我正在研究“抽象画如何走出现代主义阶段”。当初我就设想写一本《后抽象》专著，其实通俗讲就是“现代主义之后的抽象”，后来由于我在搞“后殖民主义批评”，所以这个题目就放了下来。尽管我文章和书没有写出来，但是我一直在思考这个问题，今天我趁这次机会把我一些具体化的思路跟大家做一个介绍，当然这只是我个人的一些思考，不一定是完全正确的，说出来只是希望大家能够进行讨论，谢谢大家(4)。

上面所举内容都是我在2006年演讲中涉及的“后抽象”话题，我举学生的作品只是拿身边的例子，并不等于这就是样板，但有一点是肯定的，“后抽象”不是前抽象，不是半抽象，不是现代抽象，它是后现代打破现代的抽象，或者打破我们称为的自律的元抽象。它假设“点、线、面”的整体性现代艺术语言已经没有形态上的当代性，而“后抽象”能否引伸出当代性来，既然当代艺术是从后现代而来的，有了这个“后抽象”就有了当代抽象的可能性。所以，“后抽象”从其早期可能兼于现代与后现代之间的那种偏个别性、片断化的语言抽象到观念艺术的“后抽象”，直到“批评性艺术”，由于所处形态各不相同，使“后抽象”有了各个阶段的创作和发展过程。当然，对这些复杂的创作和发展过程，这里不做具体的个案评论，而是要强调的，“后抽象”这个关键词在出发点上是一个临时性的词，也是一个否定现代抽象的词。讨论当代抽象就要从“后抽象”开始，尽管我从“后抽象”回顾到了波洛克的作品，但从形态上来讲，波洛克还是现代抽象，波洛克的作画动作与画面的关系只是提供了另一种解读作品的方法，这种方法区别于形式主义的解读法，但不是“后抽象”。我在《观念之后：艺术与批评》中也从前卫艺术的角度论述了波洛克的转折，但这种论述用的是我的前卫艺术、后前卫艺术、更前卫艺术的叙述模式，那这种波洛克与前卫艺术之间的解读关系只是前卫艺术而没有到后前卫艺术，即我们不能说用前卫艺术的角度来解读现代抽象，它就变成了“后抽象”了，区别在于，“后抽象”首先不是现代主义整体性的元抽象。从某种意义上来说，它是和后现代一样，是打破艺术边界的一种实践。所以，从出发点上说，它不是为了抽象画的本质而去创作“后抽象”，相反，它更加的要走出本质化的抽象画领域。所以为了倒退到抽象画(就像现在的抽象画展)而去提“后抽象”，至少与我的“后抽象”出发点是相悖离的。“后抽象”从它的起点而言是否定现代抽象;从它的去向而言是不再让抽象成为独立自足的体系，而成为一个不断“去中心”和有当代艺术所具有的各种可能性的过程。

就在2006年今日美术馆举办的“美学叙事与抽象艺术”的论坛上，杨小彦向我提出了一个问题，即“后抽象”如何结合“批评性艺术”(5)?杨小彦是针对我这些年来的理论建构与批评实践，对我的“后抽象”所作的提问。从我的理论系统而言，“后抽象”是走出现代抽象的开始，有了“后抽象”我们才有可能讨论“后抽象”与“批评性艺术”的关系，就像有了后前卫艺术，我可以推导出“更前卫艺术”那样，不是所有的“批评性艺术”会与“后抽象”相遇，我宁可说“后抽象”可以通向“批评性艺术”，但不能反过来说，“批评性艺术”要走向“后抽象”，即“批评性艺术”是一个大系统，这个系统中包含了各种可能性，其中可能有“后抽象”成份，而“后抽象”到了“批评性艺术”(也就是我称为的超越了后前卫的更前卫艺术)也许是某个“批评性艺术”作品的侧面并和这个艺术作品的其他侧面共同组成了呈现方式上的多重性和解读上的多重性。而高名潞也在论坛上提问，“后抽象”如何与中国本土结合(6)?高名潞的提问又与我关于什么是中国的当代艺术的评论有关，在我的系统中的“后抽象”当然是与中国问题情境的结合，而不是中国符号和陈旧的中国文化的结合，而这个理论阐述，已在我的《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》一书中(7)，也在我的《太湖水》、《拓印干旱》和《沙尘暴》作品中。

注释：

(1)、王南溟：《理解现代书法》，江苏教育出版社，1994年

(2)、王南溟：《观念之后：艺术与批评》，湖南美术出版社，2006年

(3)、参见：《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有·超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》，收录于《1976-2006“四川画派”批评文集》，何桂彦主编，吉林美术出版社，2007年版。

(4)、高名潞主编：《美术叙事与抽象艺术》，四川美术出版社，2007年

(5)、(6)同上。

(7)王南溟：《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》待出版