如果要追究图像时代的起因，首先要追究到其技术基础那里，而正是摄影的发明为这个图像社会提供了技术基础，并打开了电影、录像等视觉新技术潮流的决口。这一系列的发明——尼埃普斯、达盖尔的显影术与塔尔波特的冲印术——所产生的显著后果就是：这个图像时代的大部分图像都是由摄影生产出来的。

但摄影最初的意义并不止于生产图像。作为一种技术的视觉与复制的视觉，摄影与电影在本雅明那里是一种新的视觉方式，它们能够打破那种远距离的、整体的、膜拜式的观看，使观看碎片化，也使观看民主化——这种视觉印证并强化着现代生活的“震惊”，它们因此被赋予了打破陈腐的“光晕”世界的革命潜能，它们的展示价值也被认为蕴含着政治功能。[1]而在“视觉文化”一词的创造者巴拉兹（Balázs Béla）那里，电影更是代表了一种能够开辟新文化的新视觉：

现在，电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万多人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪、甚至思想。[2]

并非巧合的是，巴拉兹与本雅明一样，也认为传统的艺术是一种“光晕”的艺术，传统的看是一种膜拜式的看：

从古希腊到今天，欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则：在艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离，一种二重性。这个原则的含义就是：每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界。一件艺术作品可能描绘现实世界，但是，它与现实世界并无直接的关系和接触。艺术作品由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光而与周围的经验世界产生了隔阂。艺术作品本身的完整结构与特殊规律同时也赋予了它以内在的力量，使它能脱离广大的现实世界而独立存在。[3]

而电影正是要打破这种距离感，因为“摄影机把我的眼睛带入影像的最中心……角色包围了我，我进入了我从每个角度都能看到的情节”。[4]并且，“特写摄影技术迫使电影变成了近距离的现实主义，这个近距离无情的展示了现实的面孔”[5]——巴拉兹对技术视觉的展示价值的判断也与本雅明是一致的：摄影、电影等“今天的艺术作品由于绝对推崇可展览性，成了具有全新功能的塑造物”[6]。总之，摄影、电影曾经是一种激进的、能够促发一场革命的新视觉，起码被二十世纪初的左派理论家寄予了这种希望，而这种期望与对新生的大众文化的期望混合在一起，共同构筑了一个对新世界的期望。

时值今日，巴拉兹所期望的“视觉文化”已经实现了，视觉确实成为了文化的主导因素，语言的或印刷的文化也到了岌岌可危的地步。但本雅明寄托在新视觉上的雄心却没有实现，那种“震惊”体验已司空见惯，但却被重新“光晕”化了；视觉展示无处不在，但却毫无真正的政治功能，起码没有本雅明所理解的政治功能。只要瞟一眼正在热播中的MTV就能证实以上的判断，在MTV中，传统的蒙太奇手法完全是在制造一种被称作“炫”的视觉效果，而最新的数字视觉技术被用来制造视觉特效，也被用来使演员们看起来更完美，更“酷”——一切都是在塑造着“膜拜价值”，只不过这种“膜拜价值”（作为时尚）在不断地自我更新着。可以说，MTV是这个图像时代的典型产物，因为它把音乐视觉化了，但是在MTV中，视觉却被用于制造“光晕”，制造等着大众们去膜拜的偶像（偶像崇拜总是需要一个看得见的对象）。实际上，阿多诺早就提醒过本雅明，不要把电影院里无产阶级的开怀大笑浪漫化了，“光晕”在电影那里其实更为集中，最典型的就是电影产业带来了一种新的膜拜对象：大众偶像。[7]同样，摄影并没有带来一种促发政治实践的观看，相反，与在技术上推进了展示功能的电视一样，它们使人们的政治意识越来越冷漠，因为“摄影为世界设立了一种长期的看客关系，它拉平了所有事件的意义”[8]。

无疑，本雅明的技术决定论过于乐观了，他对技术的强调忽视了对技术背后的社会状况的分析，而正是他所忽视的东西——新视觉技术的实际使用背景与新视觉的实际接受方式——使他的希望落空了。简而言之，摄影、电影及其代表的激进的新视觉的革命潜能已经被当代社会驯化了，二十世纪初的左派理论家们低估了资本主义社会的吸纳、整合能力。

未被驯化的视觉，即那种打破了文化的虚假整一性的视觉，也就是那种曾经使本雅明“震惊”的视觉，被赶入了艺术圈，它们不得不屈就于先锋派们已经准备放弃的领地：艺术。摄影的“震惊”是先锋艺术运动打破资本主义文化整一性的方式之一，因此可以说，摄影的激进视觉被驯化的过程属于先锋派蜕变为后先锋派的过程。

晚期资本主义社会依然在强化着一种肯定性文化（affirmative culture），摄影或其他任何的视觉技术所提供的那种直接看到令人“震惊”的在场的视觉，都被划分进了另一个世界，“这个世界根本上不同于日常为生存而斗争的实然世界……在这个王国中，生存的各种对立关系似乎是安定和平息了。”[9]。在马尔库塞那里，这种肯定性文化主要是以高雅文化的形式施行着剩余压抑，可是现在我们能够看到，剩余压抑在大众文化中有过之而无不及。如果说在高雅文化（包括后先锋艺术）中，政治变成了美学，那么在大众文化中，美学则进一步蜕变成了娱乐。对于娱乐化的大众文化而言，甚至审美自律的否定性都不可能再残存其中。

罗兰·巴特谈到了两种使摄影变得驯化的方式，一种是把摄影变成艺术，另一种是使摄影普及。[10]其实，把摄影变成艺术的，或者说使摄影照片再次带上“光晕”的，不仅仅是那种艺术摄影。那种艺术摄影也是本雅明所反对的，在他看来，摄影要改变艺术，而不是适应既定的艺术。可以说，摄影确实改变了艺术，但是摄影介入社会（在本雅明那里这才是摄影改变艺术的目的）的企图却没能够实现，原因在于摄影又被艺术化了，不是它本身又带上了什么“艺术性”的东西，而是——用罗兰·巴特自己的话说——“人们从美学而不是从政治的角度欣赏这张照片”[11]。因此，摄影（包括所有的先锋艺术）无法介入社会的真正原因是，“美学把距离化解了：批评只在那些已经有了批评能力的人那里才成为批评”[12]。而使人们总是以美学或艺术的角度来看摄影的是当代社会的艺术驯化制度，一方面把“摄影的疯狂”限制在“艺术”这个概念下，一方面用整个艺术体制来强化着“艺术”这个概念。

但是，把摄影变成艺术远远不是真正的驯化，这只不过是用保护区把“危险”的摄影隔离开，摄影虽然失去可介入社会的机会，但是还保留了介入的可能，只要能遇上“有了批评能力的人”。真正的驯化是把摄影这只野兽驯养在身边。这个图像社会就是如此驯化摄影的，摄影无处不在，但却已无任何“危险”。这种驯化方式，就是罗兰·巴特所说的把摄影普及，更确切的说是把摄影变成了一种只是生产图像的方式，使它止于生产图像。

如果没有摄影及其他的视觉技术，将不会有这个图像时代，这一点毫无疑问，但这个图像时代反过来把摄影及其他的视觉技术所引发的激进视觉都驯化了。这个时代如此倚重于视觉，但又如此驯化着视觉。如果这一判断是成立的话，那么这个图像时代并不像很多热衷于谈论“视觉文化”的人以为的那样是一个视觉解放的时代，的确，人们的视觉量越来越多，但与此同时，视觉的解放能量却接近于零，因为这个图像社会更是一个消费社会与媒体社会，是它们促成了这个图像时代，但也驯化了视觉。