视觉的符码化

视觉驯化的结果之一就是视觉的符码化。视觉的符码化表现为视觉体验屈从于意义识读。在摄影中，镜头与照片所提供的是视觉的对象，它首先要求的是纯粹的视觉体验。这种视觉体验虽然不同于那种对“光晕”的膜拜，但还是可以归入审美体验范畴，当然这种“震惊”性的观看，不再是无功利的静观，其政治功能也不是席勒意义上的审美教育，而是无遮掩的展示现实。（值得提醒的是，本雅明对摄影的政治功能诉求首先是建立在其视觉方式革命性上的，也就是说，摄影的政治功能不是通过照片表达某一政治观点，而是摄影的视觉能够通过呈现那种极端的现实来锻造人们对这种现实的体验能力。他强调摄影的展示价值，但摄影展示的不是政治观点，而是先于政治话语的现实，但政治潜能却蕴含在这种无遮掩的现实展示之上，因此摄影的全部政治功能就是展示现实，本雅明恰恰反对那种表达政治观点的“遵命艺术”。）换句话说，摄影的意义在于让人们借助于非人化的镜头去纯粹的（虽然不是客观的）看这个世界，摄影视觉的激进意义就在这里。

但是当摄影由普及而获得了社会性之后——甚至在布尔迪厄（Pierre Bourdieu）看来“摄影实践的最广泛传播只是因为其中被灌注的社会功能”[13]——原本纯粹的视觉体验就不纯粹了，对照片的意义识读取代了对它的视觉体验。这首先体现在大众对照片的态度上，在布尔迪厄对摄影的社会学研究中，他发现在普通大众那里，“摄影远非被感知为仅仅意指自身而已，它被考察时总是被当作并非其自身的某种东西的符码”[14]。这种态度又反过来影响了大众的摄影创作，摄影被用来建构一种合法化的身份，于是在各种家庭快照、旅游快照中，那种符码化的视觉无处不在，甚至拍照本身就是一种建构自我身份的行为。

一旦某种媒介进入了社会的意义流通领域，它就必然被符码化了，实际上，在拉康看来，只有在语言或符号的层面上，人才能进入与他人共存的主体间性的世界中。因此摄影的符码化观看及符码化视觉生产的出现并不意外，这只是社会构建自身整一性的一个例子，而在这整一性进程中，整个社会领域的视觉都被符码化了。甚至，视觉已是这个社会的运转核心，用桑塔格的话说：

当一个社会的主要活动之一是生产和消费形象时，当威力无穷的图像左右了我们对现实的要求，而且它本身就被觊觎为亲身体验的替代品，为经济的健康、政治的稳定以及个体幸福的追求不可或缺时，这个社会就“现代”了。[15]

这个“现代”的社会是以视觉为其首要的社会整一方式，或者说其运转方式的核心的原因是什么。在诸多的原因中，这个原因可能是最重要的：以生产为核心的社会已经转变成为了以消费为核心的消费社会，而以消费为核心的社会必然要以视觉为核心。

消费社会中的消费不是必要性的消费，而是炫耀性的消费，它不是建立在物品短缺，而是建立在商品过剩之上的，因此消费社会必须激发出足够多的消费欲望，来推销掉过剩的商品。于是各种商品以包装、广告的形式相互竞争，这就要求概括、直接、高效地传递信息，而视觉正是一种概括、直接而高效的传播手段，因此视觉自然就成为了包装、广告的第一因素，谓之以视觉传达。这种视觉传达极力塑造出一个可欲的对象，图像因为比语言更能激发情感而成为了广告的惯常的方式。有意思的是，中世纪圣像破坏运动中的一种观点就是认为圣母的图像因可能激起信众的欲望而必须加以废止，但在消费社会中，图像的诱惑性恰恰使它成为了新的“消费拜物教”最重要的一种传教方式。视觉成为消费社会的第一传播方式与经济的全球化也有关系。法国作家吉斯·黛布雷（Régis Debray）认为，人类社会的视图（videosphere）统治时代是全球性，而它对应的是经济。[16]视觉是非概念性的，它可以绕过区域间的语言障碍，消费文化，或者说晚期资本主义文化正是因其视觉性才能够在全球扩张，起码视觉是其最重要的扩张手段。

然而消费社会不仅仅是以视觉为首要的推销手段，它推销的东西根本上也是视觉形象。消费社会中的消费不仅是对商品的使用价值的购买，而更是对其符号价值的占有，消费者通过占有商品所代表的符号价值来建构着自我社会身份。这里所谓的自我社会身份是差异化的，是自我相对于别人的与众不同，而当商品参与建构出这种与众不同时，消费社会的要旨就不再是生产各类使用价值，而是无限地生产出差异化的符号，也就是直接而无限地生产着消费欲望本身。这使得消费社会的视觉竞争方式发生了扭转，广告视觉传达的重心不再是呈现商品的使用价值，而是建构出商品的符号意指，人们愿意花钱购买的正是这些符号价值。总之，商品的形象成为了比商品的实物更为重要的东西，因此，消费社会的视觉不仅是消费品的传播手段，而且在很大程度上已成为消费品本身。

当满足欲望的生产逻辑转变成了生产欲望的消费逻辑后，视觉与这个消费社会就结盟了，并且成为了这个社会的运转核心。但视觉虽然位居要位，却是消费社会的傀儡，它只是这个消费社会的维持运转的方式。更进一步说，规训社会通过编码的方式来整一自身，视觉为这个规训社会提供一种新的编码工具，并扩大了编码的对象，使得编码无处不在。视觉在这里既是编码工具也是编码的对象，因此，视觉的符码化既是指一种视觉性的编码方式，也是指符码化了的视觉。

不仅是消费文化，媒体文化也是视觉的符码化的原因之一，因为消费社会与媒体社会的一体性，它们造成的文化症候是交叉的。可以说，媒体文化中的视觉依然是一种符号化的视觉，电视连续剧就是如此，它既是一种视觉的编码方式，也是一种影像消费品。因此，本文就不另述媒体文化中的视觉的符码化的具体情况，而媒体文化所带来的另一种不同符码化的视觉症候将是下一节的要论述的。

在这里有必要花一定篇幅为视觉的符码化找一个案例做具体的分析。布尔迪厄所研究的是大众摄影或者大众对摄影的态度，在他那里，大众更多地指的是工人阶级，然而当代社会的大众文化早已分化为不同的族群文化，其中最为典型的是伴随着1968年五月风暴从大众文化中分化出来青年文化。如果说青年文化运动旨在青年解放的话，那么现在这场运动遗留下来的更多的是一种被编码了的时尚青年身份感。当然，其编码的方式始终在不断地差异化，摇滚乐、麻醉品、性解放等都曾是青年文化的自我编码符号，视觉也概莫能外，而最为典型的视觉编码则是1990年代兴起的LOMO摄影(lomography)。

LOMO最初指的是前苏联列宁格勒光学机械联盟（Leningradskoye Optiko Mechanichesckoye Obyedinenie）在1982年设计的一种小型自动相机LC-A，其设计参考原型是日本的傻瓜机Cosina CX-2，但直到停产这种相机并未被全球关注，它的影响只局限在苏联阵营内。1991年5月，两位维也那的艺术学生沃尔夫冈·斯特拉瑟（Wolfgang Stranzinger）及马蒂亚斯·菲格（Matthias Fiegl）在布拉格的一家旧货店发现了这种相机。这种相机容易对焦不准、模糊不清，色彩饱和，技术与成本都非常低，也就是说，它有着与西方社会当时的主流相机的很多差异。正是这种差异性使得LOMO成为了一个新的编码符号，引起了青年人的追捧，进而引发了一股全球LOMO摄影风潮。

在这种风潮下，形成了一种摄影美学，这种美学放大了LC-A的特点，但是更体现了青年文化相对于主流文化的差异性建构。LOMO协会（沃尔夫冈·斯特拉瑟后来成立的公司）拟定了一个LOMO摄影十大黄金守则，它们与主流的摄影美学针锋相对，以柯达提供的“拍摄精美照片的10佳技巧”为例：

拍摄精美照片的10佳技巧</STRONG>