你今天被卡通了吗？
编者按：常言道“人红是非多”，“卡通一代”从火爆登场的那一天起，似乎就注定要成为可供众家争论的焦点话题。今天批评界对“卡通一代”的看法可谓大相径庭，甚至相互对立。许多学者认为， 黄一瀚多年来一直往来于观念水墨与装置艺术之间，但无论选择什么样的媒材，他都把自己的艺术创作直接卷入都市商业文化、电子网络文化、卡通流行文化与“后人类”文化里，并从中汲取创造的养分，这一点具有深刻的艺术史意义。然而也有不少评论者认为，“卡通一代”只是掠夺卡通文化资源或者抢占话语滩头，最终只能沦为庸俗社会学。本期刊登了“卡通一代”主将响叮当的《对“卡通一代”艺术浪潮批评的反批评》一文，这是“卡通一代”对于质难之声的第一次全面辩驳。可能是出于鼓劲批评的考虑，学术界有一条不成文的规矩，作者对于别人的批评，一般是不主动出面辩驳的，因为这难免会有失风度。但这一次，响叮当还是正面回应了加诸其身的种种质难，可见他是终于忍无可忍，如鲠在喉，不吐不快吧，也许我们应该原谅他在文中某些过于犀利而显得尖酸刻薄的语句——毕竟批评他的人同样峭刻入骨。同时，为了客观公正展示这些争论，我们还选摘了各家不同观点附于文后，相信能于读者有所绍介之助。
“卡通一代”还将继续虚拟20年——对“卡通一代”艺术浪潮批评的反批评</STRONG>
文／响叮当
近两年来，艺术批评界再次对“卡通一代”表现出极大的关注。究其背景，一方面，“卡通一代”经历了十多年的发展，已是当代中国艺术史中浓墨重彩、不可或缺的一章，其代表人物黄一瀚、响叮当、江衡、田流沙、孙晓枫、潘育川、张穗扬、梁剑斌、苏若山、崔莹等人的作品的经典价值也早已奠定；另一方面，2005年以来，以四川美院一批年轻人为代表的“70后”、“80后”“90后”年轻艺术家也纷纷选择了卡通的素材、图式和风格，他们大多标榜“新卡通一代”，希望与“老卡通”划清界线，还有人提出了“XX一代”等新的旗帜。繁花开后，必有群蜂嘤咛，当今中国的艺术批评也大抵如此，区别仅在于是主动发声，还是被动应战。
有趣的是，一些新的年轻批评者露头之后，其师长如王小箭先生等也纷纷从台海军事论坛回归当代艺术评论，为弟子摇旗呐喊，其繁嚣如夏夜雨后之蛙鸣，大有愈演愈烈之势。这些文章细读之下，自我鼓吹的占了一半，随声附和的又占了三分之一，值得一读的不过寥寥十余篇而已。其争论焦点，不少在十几年前便已有人提出，今日再论，正可对“卡通一代”作一回顾和思考。
一、“卡通一代”艺术家应该如何分类？</STRONG>
我认为，“卡通一代”和“新卡通一代”的分野是存在的，但其区分方式不是理念、图式和话语体系上的差异，而只是年龄、地域的自然区别形成的群体差异。杨小彦先生最近指出：“今天，已经没有谁去怀疑广州的‘卡通一代’了，即使评价有差异，追根溯源，和广州还是有着密切的联系。”这也是评论界较为一致的看法。广州的“卡通一代”艺术家们年龄跨度从“50后”（虽然只有“卡通教父”黄一瀚一人）一直跨越到“90后”。2005、2006年连续在山西平遥举办的“卡通一代”大展中，出现的大多数是“80后”和“90后”的成员。这些年轻人的组品涉及了装置、行为、影像、摄影、油画等多种形式，与“新卡通一代”群体并没有本质的区别。在吕澎、邹跃进、何卫平等先生的中国艺术史著作中，都将“卡通一代”作为单独的一章，并没有按照地域、年龄对艺术家们进行分类。
“卡通一代”作为一种艺术运动，其评价的标准应该是价值理念、图式资源。某些批评者，尤其是年轻的批评者认为黄一瀚在他的青春期并没有商业、卡通的背景，因而提出“卡通一代”是一种错位，还有批评者认为“卡通是讲感觉的”，而这一句话“老卡通”是不会明白的。提出这种问题的人简直是白痴，艺术有表现当前、再现过去与表达未来的三大功能，按照他们所说的逻辑，陆川这些80后的导演没有经历南京大屠杀就不能拍《南京南京》，没有见过未来世界和童年没有经历过电脑虚拟世界的沃卓斯基兄弟就不能拍《黑客帝国》？拍出《黑客帝国》难道就是掠夺几百年后的艺术资源吗？没体验过外星人的斯皮尔伯格难道就不能创作《外星人》的电影吗？这些批评，关键在于缺乏批评应有的理论基础，从艺术的外部而不是内部出发，从艺术家的年龄而不是艺术作品自身的品质出发去评论，犯了常识性的错误。
在此我也要指出，也正是由于年龄的差异，第一批的“卡通一代”艺术家们，和今天的“新卡通一代”在艺术探索的指向上已经有所不同，这是艺术自身发展的必然结果，同样应该归入到“卡通一代”艺术的整体判断之中。黄一瀚最早使用“卡通”符号，并提出“中国新人类·卡通一代”的概念，不仅仅是卡通画问题，更重要的是中国一代新人类出现对中国社会两千年农业文明断裂的问题，是对艺术和文化进行扩张的大命题，其着眼点是长辈对年轻一代的判断。所谓“长不大的孩子”并不是真的“长不大”，而是“拒绝长大”，这是一种对成人社会的反叛，将这种反叛呈现到艺术上，就使“卡通”从商业元素成为一种艺术的资源，这正是艺术前瞻性的表现。而近年来冒头的“新卡通一代”的血液中天生渗透了“卡通”的元素，他们表现的是“本我”和“自我”，而非“超我”。对于其中的某些人来说，甚至是为“卡通一代”艺术运动业已成功的前景左右，才继续选择了“卡通”的图式。在最年轻的“90后”艺术家的作品中，我甚至看不到反抗，也看不到反抗的欲望，他们早已经习惯了物质社会给予他们的一切，包括思索的方式。也许，将来会有更多的艺术家们去寻找一种不那么温软的话语方式，对卡通进行“否定之否定”。那，也许就是“卡通一代”正式完成在艺术史上的使命的时候了。
二、“卡通一代”是“庸俗社会学”？
有批评家说，“卡通一代”这个名称本身也是荒谬的，“卡通文化”的概念成立并不等于“卡通一代”的概念也成立。还有批评家说，“卡通一代”只是用了直接呈现的方式表现社会表象，卡通是没有精神性的，对社会做一种表面化的呈现，只是一种庸俗的社会学。这些批评本身，就是一种缺乏深度思考的产物。为什么欧、美、日只有“卡通”，而没有“卡通一代”艺术？正是因为在艺术人类学的意义上，在被封建文化统治了2000多年的中国出现“卡通一代”是一种巨大的断裂，正如有了冲突才有了戏剧，有了断裂才有了艺术，而且是在世界艺术史上都堪称奇迹的艺术。卡通一代是对中国两千年农业文明的断裂，正如皮道坚先生所说：“看到卡通一代的出现，我们仿佛如梦初醒。”
在“卡通一代”初露头角的时候，一些敏锐的批评家就已经看到“卡通一代”图式背后的动机，易英先生曾经指出，“卡通一代”就是自觉地把景观社会的视觉经验转换为艺术表达的语言，这一评价是完全公允的。杨小彦先生也曾指出，今天中国的物欲，早就超越了自我范畴，而成长为一种精神现象。忽视这一精神现象，我们就无法对当下艺术做出哪怕是万分之一的客观判断。“卡通一代”呈现的就是这一精神现象。为什么“伤痕画派”在文革后大反思的时代吸收当时的社会资源，就可以成为有深度的艺术和经典艺术，而同样卡通一代吸收现今社会的资源就成了庸俗社会学？在艺术创作中，选择直接呈现还是间接呈现，选择写实还是抽象，这些都不重要，关键是艺术作品本身呈现出的思考。因此，说卡通一代是“庸俗社会学”完全是在胡说八道。
如果一定要用一个名词来形容卡通一代与现实社会的关系，我宁愿用“虚拟现实主义”。这个词有两重意义：一是“虚拟现实的主义”，因为高科技、虚拟现实等元素在中国文化中的渗透，使得卡通一代的年轻艺术家们有了更多更广的思考空间，他们所表现的，首先是他们感受到的，从这个角度说，他们只是中国社会现实在艺术空间的虚影，是“虚拟现实”；二是“虚拟的现实主义”，因为卡通一代与当下的社会思潮和符号虽然紧密关联，在形成方式上与以往的艺术潮流有相似之处，但与在革命时代画战争、在文化大革命中画“大批判”等直截了当的现实主义还是有着本质的区别。与后二者相比，卡通一代早已深入到了社会文化的内核，对艺术本体和发展逻辑的研究已经到了一个新的高度，有了大量抽象化、虚拟化的思考。从这个角度说，卡通一代又是现实主义在中国当代艺术发展中的投影。我还是要强调，“生活在卡通的时代”一直是我们的旗帜，这是一个艺术导向的问题，关涉到时代感、敏锐性，这对于艺术运动才是最重要的。相比之下，学术标签根本不是一个需要特别讨论的问题。
