焦点二、“直面人生”还是“艳俗求媚”？

鲁虹：从1995年至1998年，黄一瀚对自己的创作方式作了大幅度的调整：一方面，他想办法从现实生活中直接挪用了一些通俗易懂、可交流性很强的文化符号来切入社会、揭示问题；另一方面，他又在很大程度上放弃了中国画媒体，转而采用了更多的现成品。如果说，在他那装置味十足的展览中也有一些带卡通味的工笔画作品，那也只是作为背景出现的。毫无疑问，与他前期的水墨作品《东方天堂》相比，他的装置作品《卡通一代》肯定与当下文化建立一种更新、更直接的文化联系。这不仅使其去掉了意义的封闭性，还成功地建立了一种与观众自由交流的开放性语境。正是因为如此，黄一瀚的装置作品《卡通一代》，引起了艺术界与社会各界人士的广泛关注。在这里，直接挪用的艺术手法并不是对传统艺术手法的简单反叛，更重要的是，它在把当代艺术的公共性问题放在重要地位上时，还力图以生活化的视觉叙述方式与大众传媒模式来诠释艺术家的观念。因此，在直接挪用的艺术手法背后，深藏着艺术家对生活的研究、清理与发现，否则，艺术家根本不可能通过具体的文化符号来涉及一些既重要又敏感的文化问题。（摘自鲁虹《消费时代的艺术感觉： 解读黄一翰》）

吕澎：艳俗艺术家放弃了政治波普和玩世现实主义的对立立场，他们本能地发现自己即便是想反抗身处其中的体制也是无能为力的，因为他们同时享受着一贯特殊的体制带来的利益。（编者按：吕澎《中国当代艺术史（1990－1999）》一书将黄一瀚的作品归入“艳俗艺术”这个概念中加以讨论）

盛葳：从当代艺术的横向逻辑上看，一方面，卡通一代是政治波普和艳俗艺术的受益者;另一方面，未能与利希滕斯坦等1960年代的美国波普艺术家拉开差距。美少女、变形金刚、麦当劳、电子游戏、同性恋、异装癖是西方波普艺术的典型化身，但或许我们还可以找到些可资区别的符号：中国象棋棋盘、孙悟空、中山装、中国戏曲、民间玩具……这些传统的、典型的中国符号并不是在全球化趋势逼迫下反殖民主义或民族主义的产物，而是中国当代艺术史纵向上的影响，被动地延续了政治波普和艳俗艺术在商业上的成功模式。面对当代艺术的波澜不惊，“新”的艺术被“进步”压力催生出来；在不愿或无法继续光头、泼皮之后，无奈中只能抓住无边蔓延的大众文化。（摘自盛葳《艺术史逻辑、全球化语境与卡通一代的实践》）

焦点三、“有效的艺术表现”还是“庸俗社会学”？

王林：艺术在很多时候，是自我认知的一种方式，“卡通一代”的意义在于它标示了九十年代中国艺术的自我认知方式所发生的变化。我们只能在生活中凝视生活，并以存在的权利去揭示植入我们肌体和精神的问题。“卡通一代”即是以这样的方式呈现卡通追问卡通。重要的不在于他们大肆弘扬卡通形象而显得与众不同，而在于他们的创作揭示了正在发生的变化：在新的条件下，人类将重新认识自我。（摘自王林《生活在问题中》）

鲁虹：黄一瀚的成功之处是：他不仅把“卡通一代”作为关注和研究的对象，还机智地找到了一些有效的艺术表现来激活当代人最敏感的神经，结果使作品具有异常直接的震撼性。他的创作充分证明，水墨画完全有能力对现实的社会文化问题发言，仅仅从传统文人角度看待水墨画的材质特征，并由此断言它与中国当代艺术无缘是绝对错误的。（摘自鲁虹《消费时代的艺术感觉： 解读黄一翰》）

盛葳：从90年代中期以来，关于卡通一代的评论也从来没有间断过。然而，在对卡通一代的评述中，地域性社会背景和时代背景的陈述占据了评论的多数篇幅，它们都旨在寻找卡通一代的地域和时代依据，以使其获得当代艺术的合法性。关于现实语境的陈述诚然不是虚假的，但却有将之回返至中国近现代艺术史庸俗社会学理论中的趋向。这种社会学理论仍然停留在19世纪艺术史学的主要潮流中，在此层面上，卡通一代仍然停留在丹纳的时代。卡通一代自然有其真实的社会背景，对于这一点没有人可以抹杀和否定，但是如果过于强调这一点，或者说如果不将它置于中国当代艺术的时空进程中来看待，就只能永远停留在这一步上。因为上述共时性的评述未能指出卡通一代在艺术史上的根源、历时性发展脉络，以及空间上的差异性。（摘自盛葳《艺术史逻辑、全球化语境与卡通一代的实践》）

鲍栋：不管他们声称如何，“老卡通”丝毫不能被看作是对文化等级与艺术界限的积极消解，因为在艺术与社会其他领域尚未分化的当代中国，推崇消解大众文化与艺术的界限是没有语境的，我们连艺术本身的合法性和自主性都没有确立，何来现代社会意义上的文化的等级与界限？也就是说我们根本无法去消解并不存在的文化界限与等级，更何况在当代中国有那么多有意义的文化、社会问题不去关注，偏偏关注不痛不痒、浮泛表层的卡通，这难道是一种文化自觉性的表现？（摘自鲍栋《卡通了又能怎么样》）

焦点四、“卡通一代”还能“玩”多久？

李小山：他们已经成长为一个群体，不久还将变为现实的主人。黄一瀚在艺术中不断灌注他的主观思想，他把历史平面化的同时，也把自己切割为新新一代中的一分子，他的批判性并没有因此消解：我们被全球化了，我们被平面化了，我们的生存彻底简单化了——艺术家如实地告诉大家这个真相，该不该好好思索一下呢？总之，在广州这地方出现像黄一瀚这样的艺术家，是顺理成章的事，北京的艺术家，上海的艺术家，南京的艺术家都有自己该做的事，他们想不出这些点子，或者想出了也不愿动手做——黄一瀚充当了一个群体的代言人，他获得了独特的身份：一个活跃于中国当代艺术领域中的“卡通”艺术家。（摘自李小山《黄一瀚与卡通一代》）

鲍栋：批评不去判断，不仅是批评家的品格问题，可能更重要的是当代艺术本身似乎就缺失了判断力。但是我们必须区别两种不同的情况，一种是事实上的多元化带来的整体上的无从判断，一种是放弃判断多元中的某一元的努力，前者包含一种谨慎，后一种情形却是批评家们的失败。而在卡通话语中，后一种情形总是化妆成所谓的文化人类学或社会人类学，这看起来仿佛是把学科研究方法带入了当代艺术，但其实是一种牛头不对马嘴的学术媚俗。艺术创作不是学术研究，其关键在于艺术创作不涉及知识学，而文化人类学等学科的立足点则是知识学。不管是“新卡通”还是“老卡通”，它们都不是也不可能是一种社会学报告式的艺术，何况目前的两代卡通们也远未深入到卡通文化研究的层次，“老卡通”只是在抢夺卡通文化的一些视觉资源与概念资源，这离学术研究还差得很远；新卡通首先就已不具备一种问题意识了，他们所谓更关注自我和个人的作品因为缺乏必要的问题意识，而只能是一些无关主体性的自我与无关个性的炫酷，因为自我与个性从来都是建立在具体的背景之上的。

如果说老卡通是借先锋之名的押宝，那么新卡通则是挟艺术之名的耍宝。在他们那里，我找不到当代艺术所应该具有的敏锐的感觉、深刻的思维、严肃的判断与智慧的创造。不管是新老卡通，还是他们的批评话语，我所能看到的只是粗糙的投机与平庸的无聊，不管我们的卡通们现在或将来被炒得多高，在我眼里，他们始终都不及那些并没有打着当代艺术旗号的“原生”卡通有趣。（摘自鲍栋《卡通了又能怎么样》）