有批评者认为，“卡通一代”的叙事是不真实的，未能脱离以西方艺术史为依据和标准的叙事，在根本上未能超越波普艺术的范畴，或者再进一步考虑，在后殖民语境和全球化的进程中，卡通一代相对于政治波普而言，反而是艺术史的一种倒退，因为政治波普毕竟在进行一种本土化的努力。也有批评者把“卡通一代”划入“艳俗艺术”中加以讨论，认为艳俗艺术家“放弃了政治波普和玩世现实主义的对立立场，他们本能地发现自己即便是想反抗身处其中的体制也是无能为力的，因为他们同时享受着一贯特殊的体制带来的利益”。这两种看法都是错误的。

艺术评论家刘骁纯将“中国美术界新生代以后的卡通一代”与“文学界在新现实主义之后有新新人类”相提并论，这种概括反映了“卡通一代”在中国当代艺术序列中的递进关系。也正如易英先生在他的《原创的危机》一文中指出：“卡通风格虽然在西方当代艺术中也有所反映，但在中国的青年人那儿，则完全是从自身的经验中产生的，西方没有现成的样式参照。”“与波普形象不同的是，卡通形象(包括电脑网络游戏的形象)不是对形象的复制，因此也不包含元图像的所指，”“卡通是一个虚幻的世界，一旦用虚幻的语言来表现现实的世界，现实也被卡通化了。”

艳俗艺术的本质仍然是政治波普，是新生代的痞子艺术的延伸，从严格意义上来说仍然是中国传统艺术，它所指向的仍是艺术的内部问题，与“卡通一代”相比，无论从对社会和艺术的切入点还是基本的价值观念都是背道而驰的。卡通一代艺术的外核最主要的核心是从社会人类学的角度把最新的一代新人推向中国的社会历史舞台，卡通一代艺术的内核是把现实主义虚拟化。“卡通一代”的未来性、商业性、虚拟性、电子性、新人类与后人类，更是波普艺术、新生代艺术、艳俗艺术所不具备的。“卡通一代”们游离在体制之外，并且从来没有放弃对抗，我们就是想发动一场革命，这是年轻人发自天性的反抗，可以加快老态龙钟的艺坛的发展步伐。他们以独立特行的艺术形象，与过去所有时代的艺术形象拉开了距离，也为现在和以后的艺术批评家和史学家研究当代艺术走向提供重要依据和凭证，为中国艺术发展提供了新的思维方式和新的审美趋向。

四、如何看待“大头娃娃”？

在艺术的各个层面，“卡通一代”都呈现出新的样式和语言。最近一些年轻“卡通一代”艺术家创作的大头娃娃、麻木女孩的形象，其实就是一种鲜明的反抗。那种麻木不仁、不理睬人的翘鼻子大头娃娃的形象，正意味着一种批判。一些批评家由于个人的种种限制，没有条件感受与都市化进程同步成长的卡通一代的新人成长历程。在他们的批评中，呈现出对卡通审美的无知。要知道，卡通审美最大的特点就是头大脚小，这是卡通创作的重要特征。王璜生先生认为，“卡通”在艺术家心中，象征着童心，以童心来窥视和表现这个世界，象征着艺术的自由创造精神，“卡通一代”不愿承担勉为其难的深刻，而是具有直接和平面的特点，是直接切入现代都市生活的体验。大头娃娃也正是一种带着童心的反抗，这是流行文化的一部分，但将来一定会成为中国艺术的经典形象之一。

到2010年，“卡通一代”艺术就满15周年了。而且，有趣的是，当年看卡通长大的孩子们早已成年，而机器猫、阿童木甚至蜡笔小新都已经随着他们一起“成年”，它们已经成为成人社会的一部分。不少“80后”的年轻爸爸妈妈甚至乐于和自己年纪幼小的孩子一起分享最新的卡通。在我看来，这一现象正意味着中国传统社会文化的彻底转向。而在批评界，“卡通一代”艺术家们的大胆实践却让中国的艺术批评家们措手不及，以致直到现在还没有做好充分的理论和思想准备。批评在中国艺术界，往往是作为一种策略，而不是一种探索出现的。我建议，年长的艺术家们应该多和自己“80后”、“90后”的子女交流，也许有助于他们客观、深刻地思索“卡通一代”的艺术。而年轻的批评家们，还是静下心来认真读读中国艺术史吧，毕竟，“山外看山”是很难的，现在“阵中叫阵”，还稍微早了点。

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