20世纪以来，黄宾虹、傅抱石都是这样，从史学家的角度发现历史可以创造的空间，从而形成了自己的山水画个性，从这一点上，我还是非常赞成阮荣春先生的创作立足点和选取的道路，相信这种对于创作道路的选取，是和他个人的修养是有关系的，这样一种修养区别于当代很多山水画创作沿袭的弊病。

今天看这个展览，我觉得很吃惊。一个原因是，阮荣春先生山水画发生了一些变化，和我在南京所看到他的作品的山水画风貌有所变化。现在的画用笔特别湿润，把当代山水画中的一些用水的新传统，包括水彩画的技巧，融汇到画面中，他的树法和早期的树法还是有区别的，和今天所看到的新金陵画派的画家的面貌有些接近，是不是因为到了上海以后，在上海那样一个文化环境中，对于江苏文化传统，江苏山水画的遥想和回归，是不是存在这样的状态？

陈绶祥（中国艺术研究院研究员、博士生导师）：阮荣春能面对现实。我们的国家，我们的教育，我们的绘画如何走向现代？如何展示当代的风貌，他的思考比我深刻，比我现实，比我有力量，比我有针对性。应该讲，他提出“新院体”的概念，我是他最早的协商者之一，我非常赞同。因为院体在中国绘画发展中是非常重要的，没有院体画的出现，中国绘画体系的形成，法度的完善，思想的深化，文化的繁荣，是完全不可能的。没有院体画的总结和归纳，后世的文化画也不会有上升趋势，院体画是民间绘画和高端文人画的必要总结和梳理的过程。中国画按画家的层次分，可分三类：工匠绘画、院体画、文人画，工匠画服务对象是人民大众，院体画是皇家政权，文人画是那些官员，是高层次的文化人。阮荣春为什么提出新院体画？我个人理解，20世纪以后，我们引进了西方文化，我们美术学院也在这个时期建立，也是学习西方的，因此我们的院体，实际上是西方的院体，不是中国画的院体。我们两个基本的方针不是中国的：第一个，以素描为一切教学的基础，这个基本方针不是中国画的，这个方针是把空间母体转化为平面，这是西方古典绘画的基本教学路径，这一点，实现得又彻底、又普及、又全面；第二，绘画的来源，从实体转化为图像，这也不是中国画的，所谓的写生教学。这两个主要的教学基础不是中国的，也不是中国画的。因此，阮荣春有必要提出一个新院体，我们针对的对象是中国的绘画，中国绘画有哪些基础的东西，有哪些基本的方式，有哪些基础的产生方法。今天我看阮荣春先生的画，他比较全面和深入地反映了他这种体现，他的追求。我非常同意薛永年先生提出的评价，非常中肯。

邓福星（中国艺术研究院研究员、博士生导师）：首先祝贺阮荣春先生的展览开幕。我们亲切感受到，因为阮先生首先作为一个史论家，我们搞了多年史论，看到他展出这么多这么好的作品，有一种自我认同的兴奋。第一次看到这么多好作品，很振奋。刚才黄院长讲了他们两个之间有一种不同的感觉，认为这些作品里面缺少一点生活气息，我觉得恰恰反映了作为学者的创作和比较专门的创作上的一个很根本的差别。

刚才有几位先生也提到了，他的一些学术观点，就是新院体的观点，从总体来看，从20世纪以来，现代山水画尤其像李可染这样的大家所代表的山水画和古代山水画很显著的区别是画面生活气息加重了，这里面包含了写生成分，这是现代山水画的主流，像黄格胜先生这一批很优秀的山水画家，都在山水画中洋溢着很浓的生活气息。因为在创作过程当中，也是要经过了大江南北奔走，做了大量的写生，当然也经过艺术家的创作。从80年代以后，还有一批山水画家，借用了一个绘画构成，可能搞得很密，甚至是有一些装饰性的，这在视觉形式上，也是对于古代山水画的一种创新或者是突破。

现在拉回来说，阮荣春先生的作品较少生活内容与构成，当然，这只是极端地看，不是说他没有一点生活，也不是没有构成，我觉得他主要是从文化出发，由于他长期的学术研究的职业给予，他个人养成的素质，他的条件，他的修养，使他的作品更多中国文化的特性。我们看他的画，很静，很雅，实际上里面更多文化信息，也只有像他这样的身份，长期从事史论研究，这种学者型的艺术家，才能创造这样的作品。刚才讲的前两个形象，生活气息应该是很好的，也是在现代生活带有特点的现象，还有在视觉构成上做文章，这些都不坏，都是肯定的。但是，像阮荣春先生所创作的山水画，是通过文化上，他的趋向是从中国传统上摄取养分，是和前两种有区别的，他有更多的文人意境和心境，这一点体现了学者型画家的绘画特点。

钱海源（中国美术家协会理论委员会委员，湖北美协原名誉副主席）：我说阮荣春是真正做学问的人，他敢说真话。现在太多人造型很差，都一个模式，在这种风气下要有敢于发表自己意见的人。我觉得他的画很耐看，不像现在流行的国画，造景千人一面。另外，他有实践，也有理论。