“社会主义新传统”中文艺事业的观念史的真正发端应该是以1942年毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，它的确是建构一种全新的中国革命文艺的纲领。所谓“全新”，是指它既不同于中国近现代以来建立在伤时忧国的道德批判传统上的左翼文艺，也有别于许多左翼文化人所致力传播的苏俄进步文艺，它是建立在本土叙事经验、毛体文风和高度成熟、运用自如的意识形态运动基础之上的。从美术的角度来看，它是意识形态力量全面渗透精神生活的形象表征，它以一种极端理想主义加现实主义表现手法的造型艺术语言极大地纯化和塑造了几代人关于艺术审美与表现的理想。

问题是，从广东的区域文化传统角度来看，商业性与开放性的自由传统在本性上是很难与上述新传统相适应的。从明代开始，广东美术已经表现出开放和多元的特性，善于模仿、善于创造，以商贸与艺术生产的对外交流相结合。〔3〕这一特性对于形成日后广东美术的开放性特征有着深远的影响。自18世纪中叶至19世纪，广州外向型艺术生产以外销画为主，当时在广州的十三行区域，出现了许多由画家开设的画店，雇请画工，大量绘制和出售外销画。〔4〕其中的佼佼者如南海人关作霖已经迈出国门、游历欧美，其油画作品曾入选英、美画展，并在香港英文报刊上刊登自己画店的广告—这俨然已是当代中国走红世界艺术市场的那些画家的做派。到了20世纪前半期，广东美术由于地处沿海地区、商业与文化交流较为发达等因素，在全国是受西方与日本艺术思潮影响最早的区域，比较普遍和明显地率先出现了在艺术上融合东西的潮流。这一鲜明的时代特色使广东美术在20世纪中国美术观念的发展史上具有重要的位置。

那么，在这种深厚的开放性艺术传统与1949年以后的“社会主义新传统”之间，广东美术的发展中曾经有过什么因素成为这种巨大裂变的连结路径呢?

众所周知，广东是中国近代资产阶级民主革命思想的摇篮，康有为、梁启超和孙中山对近现代中国的政治文化有着无比巨大和深远的影响。在美术上，这种政治文化的氛围很快呈现出来，研究政治史的学者远比艺术史家更敏锐地发现广东政治与艺术的内在联系：“吕彦直设计的纪念堂和高其风(按，应为高奇峰，下引同)的绘画，是上个世纪20年代国民革命中的活力、智慧和个人牺牲的极好例证。”“高其风的绘画表明，艺术和政治被超常地‘嫁接’在一个形象之中，它使二者紧密围绕着觉醒的民族这一主题。”〔5〕在政治观念和社会动员的层面上，辛亥革命前后的广东担负了以民族主义为核心的先知的角色，这种思潮所促进的是民族认同、国家认同的意识。

从民国政治的角度看广东现代美术所开创的格局，艺术与政治的“超常嫁接”是一个时代性的现象。应该特别研究的是，这种现象给艺术家带来的一种心态就是对政治地位与身份的看重，乃至自我神化的倾向。有学者通过对高剑父、高奇峰政治活动的缜密考证揭示出身为艺术家的高剑父等人在历史活动、政治身份上的自我夸大、虚构行为，同时指出二高以政治资本为“艺术革命”的后盾，说明广东政治权力对二高艺术的支持和庇护。〔6〕这可以看作是艺术与政治的另一种“超常嫁接”，其与岭南画派的创始和发展是否有着密不可分的关系固未能遽下定论，但在岭南画派的传宗接代过程中所投射的影响实不可轻视。在岭南画派创始人那里，政治革命与艺术革命有一种因果纽带。政治革命的意识源自民族觉醒后的危机感，同时“二高一陈”也以其亲身投入于政治事务而获得非一般艺术家所能获得的资历，自我意识与名望地位构成了他们在政治与艺术关系中的双重身份。在以后的思想传承与艺术衍变中，这种双重性虽因时代的变幻而有所消长，但在部分传人中甚至成为更强烈的自我期许。

因此，广东美术与政治的关系早在民国时期已形成历史的传统。在国人心目中的广东近代美术必与岭南画派紧密相联，但岭南画派所渗透的政治动机的真实内容却容易被流行语汇中的“革命精神”、“时代精神”所遮蔽以致被忽略。现在或许可以思考这样的问题：艺术与政治的这两种“超常嫁接”(思想观念上的和身份地位上的)开启的是通向服膺“新传统”的历史路径。也就是说，美术中的“社会主义新传统”的形成不仅由于政治与艺术观念的巨变起到决定性作用，同时也具有它与权力网络与名利意识相关的要素。

其实，如果说在民国时期岭南画派创始人曾在政治资源中寻求对艺术声望、地位的支持，并对其传人也产生了影响的话，在1949年以后就决不是广东美术所专擅的现象。值得关注的是，在研究20世纪后半期中国政治与艺术的关系的时候，显性的主流政治话语对艺术生产的绝对主宰自然受到充分的重视，但是隐藏在权力与关系网络中的政治资源与艺术的关系会相对被忽视。在这方面，我相信北京、上海等地一定会有更复杂的网络、更丰富的内幕和更跌宕的剧情。