二、美术如何描绘和建构新的国家形象?

“社会主义新传统”的建构首先离不开对制度和国家形象的认同，这是中国20世纪五六十年代文艺要肩负的重要任务。在美术上，通过描绘人民的形象与国家的宏伟力量而达到“歌颂人民、歌颂祖国”的目的，是普遍性的创作主潮。在这方面，广东有两位画家在五十年代创作的重要作品可以作为案例。

黎雄才的《武汉防汛图卷》在1956年“第二届国画展览会”上展出后受到好评，在今天看来，这幅作品的历史价值仍然值得深入研究。这件长达近27.88米、高34厘米的长卷后有一段约800多字的作者自跋，其主要内容一是记录了1954年这场抗洪的基本情况和作此图的用意;二是对全图12段落的内容进行具体解读，包括有具体时间、洪汛危情、军民奋战的过程等等描述，充分显示了黎氏创作时的叙事意图。然而，作者未必自觉意识到的是，治水正是历来中国传统社会政治权威的表征之一。1952年10月，毛泽东对山东、河南等地区的黄河决口泛滥最多、危害最大的河段进行了现场视察。1954年的武汉抗洪过后，毛泽东为此亲笔书写贺词。这些都很有中国水利政治的重要象征意义。曾专门研究东方水利社会的美国历史学家魏特夫(Karl Wittfogel)认为在东方古代社会中，水的控制是社会控制的关键手段;认为东方专制社会、“暴政”(despotism)都是基于国家对于水利设施的整体控制而建立的。〔7〕不可否认的是卡尔·马克思也曾以治水工程与社会管理的关系分析东方社会，认为治水公共工程的统一和强制性管理必然产生集权主义。在1949年以后，治水工程的政治意义同样重要，正处于社会主义思想改造过程中的艺术家自觉地以全景的视角、史诗般的气势讴歌水利工程的巨大力量，这正是具有东方特色的社会主义美术新传统中的鲜明特征，以致于过去在街道、工厂的宣传墙报上最常见的讴歌社会主义的图案就是水库大坝。

但是，在对新的国家形象的讴歌中，政治正确的要求常在艺术家始料不到的地方出现。50年代的美术批评中的政治教条主义是对美术“新传统”建构过程中的不断校正，是通向后来的激进主义的“文革美术”的观念阶梯。在1954年9月5日开幕的“第一届全国版画展览”上，广东画家梁永泰的《从前没有人到过的地方》(1954年，中国美术馆藏)受到力群的好评;然而，这番赞扬却引起了意想不到的争议。有一位观众致信《美术》编辑部，认为作品中的铁桥是过去法帝国主义侵略越南的时候在滇越铁路上架造的一座K字桥，是法国工程师设计的。他质疑作者是在歌颂今天新中国的铁路建设事业呢，还是在歌颂过去法国帝国主义为了侵略别的民族而进行的铁路建设呢?这一质疑和批评非常致命，类似的思路和逻辑在日后的文艺批评领域中成为通则。梁永泰在给编辑部的信中进行了辩解说，版画家李桦对此进行了批评，认为作者是从概念出发而不是从生活出发进行创作。后来《美术》又刊发了争论性的文稿摘录，大多数人不同意李桦的观点，认为他并不是用社会主义现实主义的创作方法，而是以资产阶级的自然主义来看待艺术创作。〔8〕

这件争论个案中最实质性的问题是：如何建构新的国家的完美形象?那位观众的质疑和批评的确“一针见血”，因为在他看来，以一座法国人设计和建造的桥来“歌颂新中国”，这显然是不正确的。我们今天终于可以认识到，这种思维所代表的正是当年英国辉格党人的思维模式的极端延伸：新与旧、进步与反动是截然对立、互不相容的。这种思维投射到艺术创作中，它就必然要求一座桥或任何其他一件物事，当被纳入歌颂性叙事中的时候，它的血统、发育和形象的纯洁性就是政治正确的表征。因此，任何一个细节都必须符合政治正确—而不是历史学正确—的原则。可以说，风景画中的桥梁政治学就这样诞生了;于是，以后的文艺创作中就出现了无数的道具政治学问题：红军一式都是统一的、标准的灰军装和红五星，八路军军帽上的国民党徽被摘掉，连朝霞、蓝天这样的自然景象都只能出现在解放区和新中国。看来，当年李桦的批评倒是说对了：这是从概念出发而不是从生活出发。其实，从概念出发而不是从真实生活、历史真相出发，从来都是自辉格党人以来不断强化的党派政治传统所遵循的原则，也正是与之紧密相连的主流艺术的建构原则。

三、“新传统”建构中的艺术才华与审美倾向

从艺术史的角度看，60年代美术在艺术上的成就和审美特征对于建构美术“新传统” 并取得艺术上的实绩具有很重要的意义。这时的艺术家创作群体的构成与50年代相比有了很大的变化，艺术创作中的新的审美风格和技术标准得到确立，50年代全面引进的苏式美术教育体系对此起了关键性作用。从与世界美术发展的联系来看，这时的中国艺术无疑是处于十分封闭的状态，到了“文革”时期发展到了极端的程度。但是，它所获得的补偿未必是不重要的：社会主义美术体系在容纳和挖掘艺术才华、形成独特而成熟的审美风格方面，中国的实践就其纯洁性、群众性和艺术性来看，在世界艺术史上罕有其匹;它构成和代表了社会主义精神遗产的审美形象。

在20世纪60年代成名的艺术家主要都是在1949年以后的中国美术教育体系中培养起来的，在教育背景与工作经历、生活环境等方面均有共通的特点。他们都是在体制内从事美术创作或教学工作，都经历过各种政治运动，在艺术上都有着执著的追求。这样一种集体主义式的艺术家群落现象正是建构美术新传统的基本人才资源，在统一的主体模式下尽管还有从属单位的区别(如美院、画院、美协、宣传部门等等)，但都不存在另类空间和独立的艺术生产者的可能性。这种人才资源的时代特征决定艺术家的群体性特征十分鲜明，从而在艺术风格和审美倾向上呈现出高度的趋同性。但是，由于自然地理条件的区别和几大美术高等学府的传统差异仍然存在，与地域性相连的艺术家群体特征与艺术气息尚有可能存在和勃发。

自20世纪50年代初开始，新中国美术教育全盘接受苏联社会主义现实主义美术和契斯恰柯夫教学体系。客观地看，苏式美术体系强调科学与艺术法则并重，要求培养学生具有严格、准确的造型能力，这对于新中国美术迅速建立起一套标准划一、结构严谨的美术教育体系起了关键性的作用。在艺术创作观念上，这套体系强调美与生活的关系、强调对自然和生活的观察，诱导以故事和细节强化具有某种倾向性的主题。上述这两方面正是从技术和创作方法的角度提供了一个“社会主义美术创作” 的自足框架，新中国美术教育体系也正是在这一框架中延伸着培养艺术家的历程。

今天我们应该反思的不仅仅是对苏式教学体系的评价问题，更需要坦诚地研究，在20世纪五六十年代培养起来的这一代艺术家的教育背景中所严重欠缺的是什么。

回顾自“讲话”发表以来主流意识形态对文艺的改造历程—这是确立文艺“新传统”最关键的历程，所做的一切无非是要把前卫精神、个人立场、自由心灵、人道主义的批判精神以及抽象形式清除出去，这与苏俄革命后的斯大林文艺政策的管治如出一辙，只不过在清除的过程中加入了许多的中国剧情安排—各种确有中国特色的政治运动和无日无之的思想改造活动。因此，这些被清除、被批判的“资产阶级货色”必然在新中国美术教育中荡然无存，被培养出来的艺术家具有高度统一的共性。但是，在苏式教育体系和中式的思想纯洁化运动的双重作用下，艺术家的才华迸发和审美创造力也找到了最佳的出口—独具中国特色的社会主义美术图式、语言和审美倾向。

20世纪60年代的广东美术呈现出一种充满清新的南方气息和勃勃生机的势头，在全国产生了较大的影响。早在20世纪50年代，胡一川的《长征》、黎雄才的《武汉防汛图》、杨之光的《一辈子第一回》等都在全国产生了很大反响;杨之光的《雪夜送饭》还获得第七届世界青年联欢节金奖。1960年10月，广州美术学院师生下乡创作的一批作品在广州文化公园展出，受到广泛好评。同年，关山月带领国画系师生参加湛江堵海工程劳动3个月，师生共同创作了大型国画联屏《向海洋宣战》。1963年广州美院师生下乡作品在北京中国美术馆展出，得到了邓颖超、陈毅、郭沫若等中央领导的高度评价。

从艺术上看，杨之光创作的《浴日图》是很能代表60年代广东美术的新锐气息的优秀作品。《浴日图》在革命军旅美术创作中有很独特的意味。其灵感来自生活中很偶然的一个甲板上的黄昏，杨之光一下就同时捕捉到军旅生活中的诗意和大写意笔墨技法与表现现代生活相结合这两个重要的问题。杨之光无论是运用文人画大写意笔墨还是运用西洋画的明暗画法(如后来的《矿山新兵》)，都在中国人物画的审美特质和图式语言上产生重大的突破，而且他自20世纪50年代以来就一直不断地在艺术语言中有所创新。

1964年由刚从广美附中毕业的招炽挺、伍启中、陈衍宁、张绍城合作的连环画《南海长城》受到好评，这组连环画虽然可以看出受到贺友直的影响很大，但是其连贯流畅的图像叙事能力、坚实的造型风格和线条与黑白的精练运用，都表现出令人惊异的成熟的艺术才华。汤小铭、林丰俗、梁明诚等都是在这一年从广州美院毕业，他们很快就成为广东美术创作的生力军。梁明诚创作于60年代的《新娘》表现出革命的现实主义艺术与民族传统以及民俗特征结合的可能性，或者说，在“新娘”所代表的民间生活中的人伦之美面前，政治叙事的话语可以一定程度上隐匿起来。

然而，与主流政治话语紧密配合的艺术“新传统”在本质上是无法满足于艺术性的审美享受的，它的根本使命是“为无产阶级政治服务”。因此，20世纪60年代艺术创作的相对宽松氛围、人性化的审美倾向很快又被否定。1964年前后，原来比较活跃、宽松的文艺创作气候发生了较明显的变化。在1963年2月，毛泽东提出了“阶级斗争，一抓就灵”，各地美术界随之出现一批以阶级斗争为题材的雕塑作品。从历史上看，建国后的中共文艺改造政策早已取得全面的胜利，讴歌党和制度早以成为文艺家们的自觉诉求，但为什么文艺界还是被认为存在着极其严重的问题呢?兹事体大，这里只能极简略地说：按照中国社会革命改造的逻辑，文艺的作用是不应该停留在人民群众“喜闻乐见”的通俗化颂歌的层面，而应该继续把“怨恨”、“斗争”作为文艺臣服于政治的工具化指标，把文艺整合社会的力量再次以急风暴雨的方式聚集起来。从这里我们可以看到，作为“社会主义新传统”的一个组成部分的美术事业并不存在自身的艺术发展逻辑。