四、艺术“新传统”中的激进主义与艺术

艺术“新传统”从“十七年”发展到“文革”，其内在的主流意识形态发展逻辑和依附于其中的艺术图式以及语言风格的发展逻辑是很明显的。对于这前后两个阶段的区别以及价值认识，还需要做更多的研究。我认为，在这时期乌托邦式的激进主义思想使艺术担当更普适化、更具有精神纯洁性的使命，“社会主义新传统”中的艺术在以强力意志改造人的灵魂、塑造人的精神面貌方面发展到了最高潮。这个阶段既具有一般所称的“假、大、空”的时代特征，同时也隐匿着一条在乌托邦思想引领下真诚的激进主义试验的心路历程。

20世纪70年代的广东美术迎来了一个真正辉煌的时期，很多创作于此期的作品都是曾经风行全国，由于单张印刷品的巨量传播，它们的作者都在此期成为全国知名美术家。在狂热而严酷的意识形态政治氛围中，广东美术现象的某种繁荣凸显出政治激情与主流艺术的内在关联，这是“文革”美术研究中很值得深入探讨的问题。例如，围绕着广州农讲所、“星火燎原馆”、交易会等重大项目的布展和宣传就产生了一批在全国有很大影响的“文革”美术作品，其中的艺术生产机制和政治的关系就是研究“文革” 美术很有价值的个案。

在20世纪60年代末70年代初，美术创作的恢复与当时广州的政治宣传工程的需要密切相关。据有关方面提供的材料，整个70年代中起码有几件主要的大事：一、1969年2月，广东省、广州市革命委员会成立毛主席在广州革命活动纪念圣地(即星火燎原馆)敬建领导小组和办公室，从省内选调一批年轻美术工作者参加布展的美术创作;二、1972年2月，广东省文艺创作室成立，下设美术摄影组;三、为中国对外友好协会选送参加加拿大蒙特利尔国际文化博览会中国馆中国画展览，组织创作中国画78件;四、同年5月，举办“第二次全省美术、摄影作品展览”;五、同年6月至12月，国务院外交部借调关山月、李可染、钱松等画家为联合国中国厅和驻外使馆创作一批中国画作陈列用;六、1973年2月，省革命委员会文艺办公室在广州举办《广东省国画、版画、连环画展览》;七、1974年10月，为庆祝新中国成立25周年，省文化局在广州举办《第三次广东美术作品展览》;八、在这个时期内，为配合每年春秋两届中国出口商品交易会，每届都要组织画家绘制一批宣传画(约三十幅)设置在广州主要交通要道;九、1977年3月，省文化局组建广东省毛主席纪念堂国画创作组，派出关山月、黎雄才等人赴井岗山、遵义、韶山等革命胜地搜集素材、完成创作;十、同年5月，省文化局在广州举办《广东省揭批“四人帮”漫画展览》，展出作品三百多件，为新中国成立以来最大型的漫画展览。〔9〕

显然，在这份极为简略的大事纪中，可以看到广东的美术创作紧紧围绕着各时期的政治任务而展开，有才能的美术家们开始得到使用，而且由于工作的需要而锻炼了多方面的才干。这种随叫随干、全知全能的突击式创作是当时十分普遍的革命文艺现象。这一时期，广东美术的宣传画成就尤为突出。当时广州从事宣传画绘制的主要有广州市委宣传部美术组、交易会、农讲所和军区。据李醒韬、张绍城等人的回忆，当年为了在一年两届的交易会期间美化市容、对外宣传毛泽东思想，在广州烈士陵园对面的东较场广场、海珠广场等重要的公共空间都要定期竖立巨幅宣传画。这些作品在1973、1974年经过人民美术出版社的印刷发行在全国产生了很大影响。在“文革”美术的“红、光、亮”氛围中，广东的宣传画最先表现出另类的艺术追求，因而在全国树立了独特的广东风格。

“文革”时期广东美术中的不少作品在全国产生很大影响。关山月的中国画《绿色长城》在1973年的“全国连环画、中国画展览”中受到广泛好评;杨之光的《矿山新兵》(1972)在当年的全国美展中是影响最大的中国画作品，我认为《矿山新兵》既是杨之光融合中西、形神兼备的中国人物画技法达到成熟水平的标志，同时也是中国人物画接受社会主义政治的审美改造的历程中最具有完美的艺术性的典型形象，它昭示出革命理性主义价值观对处于社会底层的新一代所具有的审美面貌的憧憬和讴歌。在中国社会主义艺术史上，类似“矿山新兵”这样的人物形象正是“社会主义新传统”所孜孜以求的。与《矿山新兵》同属一种特质的是鸥洋的《雏鹰展翅》(1973)和《新课堂》(1974)，这两幅作品的题材内容涉及到全民体育运动和教育革命，这两个正是“文化大革命”时期最具有文化激进主义色彩、最有普及化倾向的文化论域。在我看来，这两幅同样在全国产生很大影响的作品的意义是以清新、矫健的气息凸显了“社会主义新传统”中的“新人”理想，隐含着革命激进主义的进化论逻辑。其它如潘嘉俊的《我是海燕》(1972)、汤小铭的《永不休战》(1972)、周树桥的《春风杨柳》(1974)、林丰俗的《公社的假日》(1972)等也都是“文革”美术中的优秀作品，它们共同建构了激进主义美术所能达到的高潮。

现在可以回到本文的基本主旨。我认为“社会主义新传统”作为一种混合了乌托邦理想、集权机制和激进主义气质的价值观念，它对美术的影响以及美术对它的构成作用是不可分割的;更重要的是，对于艺术所诉诸的对象而言，这是一个普适性的唤起主体审美意识的重要试验。无论从思想史还是艺术史的角度来看待这段历史，我们都不应简单地褒扬或贬斥它，而应该努力分辨其中所包含的谬误与真理、虚伪与真情。

李公明 广州美术学院美术史系教授  

注释：

〔1〕“社会主义新传统”的提法在目前国内学术界尚未有统一的界定，但从各学科领域进行阐释的相关研究论文和研讨活动已经在过去几年中较多出现，其实质内容大致上可以认为是对1949年以后中国社会主义革命所形成的价值观念、社会政治与经济体制、文化心理结构等范畴的理论概括和历史剖析，所提出的这个“社会主义新传统”的概念是为了有别于传统专制社会的新集权主义传统。国内学术界第一次明确地从学术传统的视角提出“社会主义新传统”这一命题并展开专门研讨是在2006年11月4日至5日在广州帽峰山举行的“第三届开放时代论坛”，详见《开放时代》(广州市社会科学院主办)，2007年第1期。本文作者参加了这次学术研讨会并作了会议发言。

〔2〕李公明 ：《“社会主义新传统”中的艺术与政治—以20世纪六七十年代的广东美术创作为中心》，

《开放时代》，2007年第3期 ;《广州政治、经济与文化的关系研究论纲》，《清华美术》卷5, 2007年12月。

〔3〕李公明：《广东美术史》，第482—484页，广东人民出版社，1993年。

〔4〕参见丁新豹：《晚清中国外销画》，1982年香港艺术馆展览前言;关于中国晚清外销品装饰艺术的概观和分类研究参见Carlof.L.Crossman：The Decorative Art of The China Trade，first published in 1991 by the Antique Collectors’ Club Ltd England。

〔5〕费约翰(John Fitzgerald) ：《唤醒中国 ：国民革命中的政治、文化与阶级》，第4、8页，李恭忠等译，三联书店，2004年。

〔6〕李伟铭：《艺术与政治二位一体的价值模式：二高研究中的一个耐人寻味的问题》，《艺术史研究》第1期，中山大学出版社，1999年。

〔7〕魏特夫：《东方专制主义》，徐式谷等译，中国社会科学出版社，1989年。

〔8〕梁的信和李桦的文章见《美术》1955年第2期，第5期集中发表了8篇来稿摘录。

〔9〕在此处引用的统计资料及艺术家回忆资料均由广东美术馆提供，特此申谢。

文章摘录自《成就与开拓》新中国美术60年学术研讨会文集