二、新时期美术机构的重建与改革
从1966年“文革”开始，中国的美术事业几乎陷于停滞的瘫痪状态，它的最直接的表征是美术机构的瘫痪。在京的主要艺术机构如中国美协、中央美术学院、北京画院、人民美术出版社的绝大部分人员都被集体下放农村。主要学术刊物纷纷停刊，中国美术馆除了在1966—1967年举办过一些红卫兵和群众组织的展览外，从1967年10月到1971年2月的三年多里，没举办过任何展览。不仅是北京这些国家级的美术机构，各地方的美术机构也同样陷入了瘫痪状态，“文革”10年美术机构的整体瘫痪证明了国家美术体制是维系美术事业发展的基石，体制的缺失，导致的是美术发展的停顿。中国美术体制的第二个发展阶段开始于20世纪70年代末，这一阶段的主要任务在于拨乱反正，恢复在“文革”中被停止运转的机构。1979年3月中国美协正式恢复工作后，在总结建国30年来美术工作得失的同时，提出了把解放思想、保护艺术民主，坚持“双百”方针的办事原则作为整个美术工作的基础，中国美术进入了一个大的发展期。这一时期美术体制的重建与恢复，主要体现在以下几个方面：
一、从20世纪70年代末开始，中国迎来了博物馆、美术馆建设的第二个高峰期。许多“文革”时被迫关闭的博物馆得到恢复，在新的形势下，博物馆、美术馆建设在数量和质量上有了相当大的发展。根据1988年底的统计，全国文化系统共有博物馆903个，也就是在10年间增长了2.6倍。特别是在1980—1985年的五六年间，平均每10天全国新添一座博物馆，其中1984年，每2.4天全国就诞生一座博物馆。而即便是美国20世纪60年代博物馆在发展时期，诞生一座博物馆的平均天数还要3.3天。美术馆建设加快的同时，美术展览的数量以惊人的速度增长，除了全国美展以外，各种艺术团体，如画会、艺术研究会、画院的展览也纷纷登场。更为重要的事，外国的美术作品展，特别是西方国家的美术展览被大量引进，这在新中国历史上是前所未有的。
二、专业画院的大发展。1979—1989年是中国的画院第二个大发展期，各地纷纷成立画院 。1986年10月，由中国画研究院发起，中国画研究院、北京画院、上海中国画院、江苏省国画院共同主持的、由28个省市画院参加的交流活动及联展，展现了新中国画院发展的第二个历史时期的创作成果。新中国画院体系的建立，使得中国画成为了表现现实生活的一支重要力量。画院的画家们深入到生活中，图江山多娇，写山川巨变，使中国画的面貌发生了很大的变化。〔8〕
三、美术出版的大繁荣。1979年以后，《美术》、《美术研究》等专业刊物复刊，并新创办了如《世界美术》、《新美术》、《美术译丛》、《美术史论》、《中国油画》等等。除了对一些美术理论问题展开学术讨论外，还开始大量翻译、介绍西方艺术，特别是自印象派以来的现代艺术。与此同时，全国各主要省份的专业美术出版社，都是从20世纪80年代初以后的几年里成立的，全国出版的各种画册、美术史与美术理论著作、外国美术译著，这种繁荣景象是建国三十多年以来所从未有过的。
尽管20世纪80年代美术体制总的来说是恢复与重建，其基本格局没有摆脱五六十年代所形成的基本框架，但却呈现出不同的特点：首先，在恢复原有艺术体制的同时，解放思想成为了这一时期的关键词，人们对于艺术有了更为包容的态度，在体制的框架内已经不再是一种声音，而是可以容纳讨论和争鸣，这样的艺术体制已经可以在一定限度内允许多种思潮和多种风格并存，这不能不说是体制的更新与进步。其次，20世纪80年代的美术体制从一开始就面临着不同思潮的挑战，这种挑战起于20世纪80年代初的“星星画会”，盛于85新潮美术运动，终于89现代艺术大展。事实上，这些“在野”美术运动是由西方思潮的引进，中国美术界民主思想的觉醒所导致的，对艺术自由的向往转变为对意识形态的反感与反抗，长期的压抑使得他们在行为上表现为与体制的对抗。
以上特点使得20世纪80年代的美术体制的重建者们承受了巨大的压力。一方面要对“文革”10年所造成的瘫痪状态进行恢复，需要做大量的思想上和物质上的工作;另一方面又要面对来自新的思潮的挑战。后者，也就是对美术体制的质疑与对抗，是新中国以来从未有过的。20世纪80年代的美术体制的重建过程中出现了一种极为有趣的现象，那就是美术体制的构建者们(指的是实际管理者们)很难把握解放思想与各种新思潮之间的关系，尽管这两者有着必然的联系，因此，在很大程度上，20世纪80年代的美术体制成为85新潮美术运动的共谋，尽管这些运动是体制外的。有一系列事件可为此证明：1979年末的“星星”美展，中国美协《美术》杂志在1980年第12期和1981年第1期组织了连续的讨论。1985年的黄山会议本是一个由美协等官方机构举办的座谈会，但却直接引发了新潮美术运动在全国的蓬勃兴起，全国出现了数百个自发组织的、非官方的画会、美术社团。1989年现代艺术大展也是由官方艺术机构如中国美术馆、《美术》杂志、《中国美术报》直接支持和举办的展览，但却被视为新潮美术的总结。所有这些都表明，20世纪80年代美术体制的恢复是中国变革的过渡时期的产物，既有其保守的一面，又有它开放的一面，这是20世纪80年代官方的美术体制的独特现实，于是“体制内”和“体制外”的划分开始出现在中国美术界，以今天全球的艺术视野来看，这种划分也变成了中国美术发展的独特现实。
三、20世纪90年代市场经济背景下美术体制的转型
20世纪90年代中国美术体制的构建与发展，在市场经济的背景下呈现出极为复杂的景象。经历了20世纪80年代的新潮美术运动之后，美术体制在20世纪90年代被视为前卫艺术反抗的标杆，换言之，那些被打上或希望被打上前卫艺术标签的艺术家，都是以体制的反抗者或挑战者的面目出现的。反体制虽然与前卫艺术的根本性质有关，〔9〕但20世纪90年代中国前卫艺术对体制的反抗由最开始对意识形态的挑战，逐渐转变为一种经济策略，显然20世纪90年代艺术市场的兴起为这种转变提供了根本动力。
20世纪80年代的新潮美术还曾与官方美术机构共谋创造新艺术，这为官方的美术体制带来了自我更新的生机和短暂的繁荣。而90年代的前卫艺术则完全把官方体制作为其对立面，采取了不合作的态度，资本的介入使这种对立愈演愈烈。而在改革开放的大背景下，经济主导一切的情况，使得官方美术体制不得不处于守势，美协的权威不断被质疑，官方美术机构权力不断被挑战，这种困境构成20世纪90年代美术体制建设的最大特征。这其中许多问题当然是体制改革自身的问题，特别在由计划经济向市场经济转型过程的矛盾与变动，使得体制建设无法有确定的目标。这主要表现在两个方面：
首先，政府在体制改革过程中对于机构的定义处于变动之中，在政策表述上多有自相矛盾之处，这使得美术体制改革方向不够明确。例如，长期处于计划经济条件下的美术体制几乎没有企业单位和事业单位的划分，而直到20世纪90年代末，新世纪初，政府才对事业单位有明确的定义，且这种定义非常宽泛，概念模糊，以至于对机构的性质难于区分。〔10〕处于经济变革时期，艺术机构在管理和运营上的突出矛盾，使其自顾不暇，无法把主要精力投入到美术事业发展中去。
其次，20世纪90年代以来的体制改革，直接导致许多文化艺术机构拨款减少，政府鼓励这些非营利的文化事业单位自负赢亏，从事多种经营。这使得许多美术机构忘掉了其机构的宗旨，而专心于创收。20世纪90年代曾出现过许多大美术馆把场地租出去办服装或家电展销的案例;美术家协会也因抓经济收入，不顾质量，出卖展览的冠名权和主办权。
20世纪90年代末，美术体制建设出现了一种新的情况。随着经济体制改革的进一步深化，文化事业单位已经开始适应市场经济条件下的管理要求，特别是对于前卫艺术所带来的西方艺术体制有了一定的适应能力，并开始由与前卫艺术保持距离转变为与之联姻。这表现在一系列的官方美术展览对于前卫艺术有了更大包容，也表现在一些国际性的当代艺术双年展中出现了“体制内”与“体制外”的策展人和艺术家共存的局面，美术批评界发出了要警惕前卫艺术被体制化，以及保持当代艺术的野生状态的呼声。无论如何，这些似乎都可以说明，在经历了改革开放二十多年的重大变革之后，中国的美术体制的建设与发展慢慢走向成熟。
