显而易见，中国当代艺术领域很多从业者（尤其是那些“成功”艺术家以及批评理论家）在今日已经变得碌碌无为，思想贫乏僵化、观念陈旧且抱残守缺，审美迟钝、日趋庸俗化。思想被机能主义欲望的修辞所替换，“物化”其耀眼的“墓志铭”。因其89后长久的处于孤立状态，而且没有一个全面强有力的严谨的独立性后续理论支撑，因此当代艺术家们的艺术实践激情与冲动慢慢的不再对制度提出挑战，而只是在艺术制度之中提出要求。这种提要求自2000年后且越发明显，其核心的意图就是在原有的主流文化体制中占有一席之地，即寻求当代艺术最终的合法性位置。这样的路途方向其实就是八五新艺术在文化意识形态上的政治归属。89年中国现代艺术大展在中国美术馆举办，所有人为之欣喜振奋，也为某种历史位置座次而斤斤计较、面红耳赤、以及防患于未然严控行为艺术的“搅局”等。

虽然过去的艺术潮流，派别样式也有某种批评理论支持，譬如，批评理论家栗宪庭支持推动的1990年代几个主要当代艺术潮流玩世现实主义，政治波普及所谓艳俗艺术等。但栗宪庭的理论属于特定社会阶段与政治文化历史间歇空挡中的艺术直觉上的“形式游离性话语”（这从他推出的几个艺术流派的作品图式和艺术家在现实存在中的所作所为上可以得到确证），是一种以艺术语言学为基础的在社会文化抽象观念上的总体性的语用形式，即形态学意义上的政治间性符码的图式阐释话语本文。其在语言本质上是非自然性的、是被订造的“第二性自然语法”。然而，正如德国哲学家马丁·海德格尔在其著作《走向语言之途》中所言，语言本质问题决不能在形式主义中获得解决和清算，相应地我们必得说“自然语言”是不可形式化的语言。

当然，在栗宪庭“第二性自然语法”批评话语的“说服”下，如今这几个潮流如今都在市场上取得了一定程度的合法性，甚至方力钧还成为了2009年威尼斯双年展中国国家馆的参展艺术家，下一届就轮到王广义了。这也是栗宪庭批评理论模式被神话的根本因素，而这种神话已经成为中国当代艺术占半数以上生产的支配性力量。这种合法性体现在两个方面：一是艺术家在栗宪庭“神话艺术批评”肯定性模式即批评用语合法性中历史地位被不断的加以巩固，并且使作品意义在其批评修辞策略中保持增值状态；二是在此基础上获得国内外艺术利益机构追捧青睐；最后渴望被中国主流文化展览机制接纳（这种合法性反转过来的功能是，栗宪庭的批评理论便自动的合法化）这样的结果被“艺术群众”看成是中国前卫艺术“成功”的标志——在西方转了一圈后最终的归属。如张艺谋的电影生效模式一样，而且张艺谋依赖这种模式现今终于“合法”，——拍“商业大片”——成为“新文化民族主义”的代言人。而今艺术家们的工作如张艺谋的商业电影生产模式——进行固定图式的商业化流水作业重复大生产，之前的“艺术家头脑”现在“成功地”转换为“工厂主兼销售商的头脑”。

栗宪庭在艺术实践中的体现其个人理想主义色彩——“意志的荣耀”之座右铭是“旧权威不倒，新权威不立”，是他的艺术理论关键词：重要的不是艺术——之基础。这也是他在八五新潮艺术时期反对艺术语言纯粹论的出发点。但从严格意义上讲，栗宪庭的理论并非建立在艺术理念逻辑发展的脉络上，而是属于一种基于社会文化感性认知的形式叙事，对作品阐释几乎是看图说话。因此他对一个艺术图式的瞬间感受混合个人的视觉趣味就成为他批评的出发点。

当然，栗宪庭反对艺术语言纯粹论在那个时代是一个先进的态度，因为在当时期的中国艺术整体环境中，搞那种艺术权力体制庇护下的纯粹艺术是意义不大的。不过，依我的看法是，栗宪庭反对的“艺术语言纯粹论”主要是反对那种陈旧的学院派艺术语言样式，或者说就是反对学院的苏派风格主义绘画模式，并且主张以一种新的现代性艺术语言替代之。然而以什么样的现代形式来完成这一历史性的任务呢？因为就中国视觉艺术历史情景而言，不可能如像西方那样有一个完整的现代艺术史发展脉络、轨迹以及艺术形态上的上下文视觉逻辑等。也就是说，在自身文化传统中找不到现代性文化的连接点与催化剂。情急之下，只有全面模仿西方的现代艺术形态。

因此，八五新艺术时期的出现的艺术形式被诟病为全盘照搬照抄西方模式。而唯一有可能生发出中国式现代性艺术的领域就寄希望于水墨这一块了。为此，栗宪庭还关注过一阵水墨现代主义风格的创作，希望能够发现一种异质于传统水墨的新图式——今天叫实验水墨，或者称为新形式水墨较为恰当。但结果是，那些新水墨图式与其说是实验不如说仅是在表现形式上玩花样，画面上无论是抽象或半抽象表达只是单纯的与传统语言结构相异的“图式性表达”——本质上没有任何观念性——尤其与整个时代社会政治文化现实存在无法在思想的维度上产生共鸣连接，也因此，至目前在现当代水墨艺术创作实践在根本上毫无进展。现代水墨没有希望，那么，如何才能找到另外一条道路，并在这条道路上树立自己的权威呢？

然而在一种新艺术文化意识形态运动中要建立自身权威，其理论基础或精神构架必须深厚且具有洞穿力度和所指清晰，尤其是在一场短暂的艺术运动潮流中，实践者的艺术思想与文化政治哲学维度中精神意识的反叛性能够达致何种高度是其关键所在。因此，在一种思想构架薄弱和欠缺根本性的颠覆力量时，以一种权威替代另一种权威的最为有效的措施就是以一种新的语言方式替代另一种语言方式。这或许是栗宪庭“旧权威不倒，新权威不立”在实践中最为有效的措施。89后，栗宪庭在九十年代初期终于发现了后来被他冠名玩世绘画的两位代表人物：方力钧和刘炜。他从这两位青年画家作品中似乎可以看到有一种新的个人性艺术语言迹象以及独具一格的形态意味在初露端倪。同时，混合着这种个人性艺术语言和特定的内容形象向外散发出一种无聊、颓废的情绪——并在很快的向前发展。但这里的问题是，如果将这种情绪当成作品的意义——象征一个特定时代的文化症候——这是往大的方面而论，从小的个人角度说是表达了艺术家现实存在的个人状态——消极、无名、懈怠——对某种所谓正确的社会观念秉持的放弃，即如栗宪庭所说的，一种生存感觉——经验主义文化意识墙壁上的现实投射。那么，假设导致这种情绪的语言方式和形态表征一旦消失，作品意义就不存在了。而栗宪庭为了使得这种作品的意义永世长存，围绕作品语言图式的阐释和不断的添加相应的历史文化旁注（这些额外的“批评话语”显然是作为批评句法策略的一部分，成为作品意义的药引子或润滑剂——其动机来自历史主义概念中的两种相互联系的分析叙事模式，即“本原”和“目的论”模式）就成为一种重复的机械性工作。这样的批评阐释对批评家个人思想是没有任何益处的，容易形成某种形式惯性思维——类型化批评，即批评意图的目的论狭隘倾向，批评一旦离开符号化的艺术指征，那么批评也无以为继。艺术家为了维持作品那个唯一的原始的意义，必须在以后的作品创作当中竭力保持同一种语汇模式和符号形态，否则，意义就不存在，当然，艺术家也就从此消失了。而栗宪庭所推崇的“政治波普”也是如此结果。

就以上而论，在栗宪庭的艺术批评理论实践中，其推出的几个艺术流派，在艺术语言构造意义上来说，作品只是在艺术形式范畴内以一种图式对另一种图式的置换或者称之为形式的移位，而所谓的后期推进只不过是对特定符号形态的构造在画面上尺寸的伸缩。而批评则仅仅停留于视觉的维度上。实质上高名潞指责的当代艺术绘画类型中的媚俗性“大脸画”其实是有历史渊源的，在栗宪庭这里则是其原始当代艺术视觉经验的浓缩。比如，在90年代初期，刚看到方力钧和刘炜在北京万寿寺艺术博物馆的双个展时，就鼓励他们两个将画面放大——这源于栗宪庭在八十年代发现罗中立油画《父亲》（后来这件在观念上左右摇摆、模糊不清的油画作品在主流体制展览中获最高奖：金奖——最终被合法化，也因此，在栗宪庭的思维模式中自然形成了一个文化合法性的实践逻辑：只有基于观念隐忍“模糊政治”才能潜在性的进入合法化的轨道）的视觉经验和其在现实语境中的某种“效应”。当然，中国最为经典的“大脸画”是天安门城楼上的那一幅。或许只有那张“大脸画”消失，才能最终解决艺术中的“大脸画”问题。西方当代绘画中也存在“大脸画”，就是美国照相写实主义，其中以查克·克洛斯（Chuck Close）、罗伯特·贝克特尔（Robert Bechtle ）等为代表。

至于说这几个样式化的艺术流派的历史价值，基本上只是并合在文化政治权力体制腾挪出来的一小块视觉娱乐和商业贸易的领地中，而不可能去改变这样的文化体制。当主流政治权力将文化监控压制的链条稍微松动，那么这些潮流中的看山去很前卫先锋的艺术实践便会积极的转至所谓主流文化政策的新方向。当然，这个新方向本质上是基于经济主义框架中的“文化产业”大生产和政策把关指引下的艺术品国际贸易，这或许可以看成是栗宪庭批评的历史性后效。淫威所有元批评语境中的模糊政治态度最终的结局就是被强大的政治统治权力所转换。

最后，这种基于自我经验（艺术家的和批评家）与主流历史主义效应观的习惯性的语言方式（创作与评论）必然是要向系统化发展，构成一种具有连续性的视觉符号重复方式——形式的序列。这种符号重复排列性也并非如安迪·沃霍尔（Warhol  Andy）《坎贝尔汤罐》和《可口可乐》对美国消费文化进行讽喻以及法国观念艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）8·7cm条纹在社会公共空间起干预和政治评注的效应。自我经验内化成的艺术语用模型，其结果是，类型成为了某种特殊经验的外化，在艺术批评中成为描述自我经验（这种经验既包含艺术家也包含批评家的存在感知）过渡到阐释艺术观念的媒介，这也是形态学批评的主要根由。形态学批评首先是对作品中所呈现出来的整体语言形态进行观察，描述、阐释、然后再分别对局部组件之间和局部与整体形态的构成关系进行破译；同时也非常重视作品材质类型的使用——因为这关系到视觉“本原”与作品在特殊历史时空中出现的语言转换问题——完成批评对作品意义的建构。在这个过程当中，批评的语言模式会自动的调节成与作品图式语言的表达轨迹相一致。从而竭力在艺术家原始身份文献的基础上臆造出一个新的关于艺术家现在至未来的文化身份景观路线图。这个图景是从一个与形式相互关联的新概念出发，并且以此作为阐释意义的基本构架或者说把它当成意义的全部内容。再则，这样的新概念仅仅需要艺术家具有某种文化意识形态显性征兆的外在性的语言图式就可以成立。