另外，栗宪庭被赋予所谓“教父”称号，这个称号其实是对艺术自由精神的玷污、损毁，也是反公民社会理念的，是一朵“江湖合法化的罂粟花”。如果说这个称谓是合法的，那么它也恰好暗合栗宪庭的批评观念或者说思想观念——因为在极权主义观念范畴内这样的称谓是成立的。照此看来，如今栗宪庭与宋庄当地政府进行艺术项目合作以“推进宋庄艺术村文明化、艺术意识一体化建设进程”也就合情合理了——江湖极权与国家极权政治在共同经济主义目标中同流合污。

栗宪庭在宋庄与当地政府合作搞当代艺术的乡村合法化工程项目——这是否也是另一条进入所谓艺术实践之“政治上正确”最后的途径？这条道路的通行证是怎样获得的？——难道是对宋庄当地基层政府——村委会最近出台的限制、打击、取消行为艺术的规章制度睁一只眼闭一只眼为代价而换得的？栗宪庭从八五新艺术至今天已经获得了当代艺术至尊殊荣的权力，其事业之大成乃因“不合作”态度立场的坚守，也因此成为众多前赴后继投入宋庄谋求艺术前途的青年心目中的“教父”。不过，栗宪庭由过去的“不合作”转变为今天的“愉快合作”使其象征艺术独立精神的权威正在被政治权力和市场化埋葬和腐蚀。就其这种结果而言，并非是栗宪庭事先所计划的最后归属，而是在不自觉与身不由己的无奈中产生的。尽管所做的工作表面上看是为艺术家创作创造一些较为有利的条件。或者，通过妥协退让的合作从政府手中换取一纸艺术家们“合法创作”的契约，以此“必也正名乎！”（孔子）来解决居于此地的艺术家与当地社会势力（主要是当地政治权力触角）潜在性的矛盾冲突。事实上，这份契约无非就是一份自上而下的“王印文书”，一份艺术自由、独立批判精神在专制主义政治权力面前的卖身契。

很清楚的是，这份“艺术契约”的“附属产品”——“宋庄艺术促进会”毫无疑问就是一个主流政治统治权力对当地艺术家自由创作进行全盘监控的机构。它的最后功效是让艺术家们变成自我监督或互相监督，培养告密者。在此，我们要问，这就是栗宪庭退隐“当代艺术江湖”后的所作所为？从精神的云端走向现实土壤，这也是人变成神，然后又由神回归人的现实存在之途吧！当认识到作为一个活生生的人的存在时，对现实需求的考虑总会多过对理想乌托邦幻想迷恋。因此，栗宪庭在艺术存在的现实问题投入全部的精力来寻找自由的政治权力的概念与马克思主义概念二者之间的结合点。这个结合点就是权力理论中的经济主义。一个特立独行的知识分子将这个结合点兑换为形而下的生存策略，本质上是一种精神上的逃逸行为。当然，就权力的广泛的存在概念而论，福柯认为，权力是具体的权力，每一个人都拥有它，权力的部分或总体的转让使政治权力或主权得以确立。是沿着这条轨道的艺术实践已无价值，这也是如今的宋庄艺术创作完全沦落为商业行货的根本原因。

也许栗宪庭已经早已意识到这一点，因此，如今他在宋庄创建“栗宪庭电影基金”以推动中国独立电影的发展，这是很好的一个举措，但问题是，独立电影的后效是什么？是否最后在权力的眼睛注视下成为一种合法的在“政治上正确”和道德上虚伪的人文主义温情的不独立呢？如同贾樟柯那样从《小武》中的“坏人”描写到山峡中的“好人”叙事，再到对拆迁城市中的散落民众抚慰性的图像注视。而贾樟柯从艺术愤青“进步”为道德感强烈的关怀底层的高高在上的文化精英——被主流文化中的现代性宏大叙事（空洞的人类解放和自由理念，它在发展的理念中为自身不断的制造解决问题的障碍）所蒙蔽。贾樟柯的“转型”显然是电影审查机构对他进行“禁拍”惩戒警告后再“规劝教育”和诱惑的结果。另外，就是目前的中国非主流电影中的纪录片问题，我们的纪录片模式是基于什么样的功能，在什么样的电影语言形态中明确其意义指向？如果只是对社会存在的表象问题进行某种记录，以此通过可直观的图像方式来见证阐述这个时代的精神样貌，或者说印证电影人的自我存在意识，那么所有的纪录片无非就是现存社会文献图像的简单汇总，成为一些漂浮于时代轮廓上的嘈杂的异类声响。这类声响极易被主流声音所淹没，或者被其同化。对于纪录片问题的思考，我提倡应该如波兰电影导演基耶斯洛夫斯基那样认真思考对待纪录片中所出现的问题。独立电影的确未被市场所污染和左右，这里面潜藏很大的精神思想的自由性空间。对现实的关怀和对社会进行批判能上什到什么样的深度和高度，我们拭目以待。另外，我也相信栗宪庭与地方权力的合作是基于一种“局域性的文化策略”——异质意识的慢性渗透。但需要警醒的是，二元对立中的话语权力意识形态是呈支配关系的，即处于强势话语权力的一方总是对另一方有某种支配欲望。

就栗宪庭现象而论，作为一个典型案例，这或许也是八五新艺术现代理念合法化在今日的完整现形——当代艺术领域中知识分子性的精神独立批判意识显然在上一代人中逐渐萎缩以至荡然无存，丧失殆尽，有走向全面崩溃的危险。欠缺基本批判精神指向的个人主义意识无疑是对世界贪婪的占有。昔日的权威丧失了自身精神的文化制高点时，权威便以某种权力的面目出现。当然这种权力要获得一个恰如其分的正当的位置，那么它必然要与一种普遍性目的论相挂钩，躲藏在元叙事或宏大叙事的背后。让·弗朗索瓦·利奥塔（Jean –Francois Ly-otard）曾经发出警戒：权力如果与1789年的《人权宣言》的遗产完全决裂了的话，它就只能从一个国家或民族的名字那里获得权威。在现代民族主义国家理念中——特别是在那些集权主义政体下由权力指令分配出来的——民主的功能是，当一种文化政治极权主义要独揽文化生产大权以此建构整体文化生产关系的合法性基本构架时，“它需要民主的含糊其辞的欺骗”（让·弗朗索瓦·利奥塔）并且这种欺骗往往披上民族主义外衣，或者以代表“人民”的名义从特殊性实例中抽离出合普遍性目的的基于统治秩序的“正确原则”。在这样的“正确原则”下潜藏的是“现代神经症”——精神分裂、被害妄想狂等等，2008年的奥运火炬接力事件中的“爱国主义”冲动以及后来中国当代艺术界中的法国“退展”事件其背后的观念意识完全暗合这一“正确原则”或正是这一原则的现实症候——在政治实用主义类别那里则是基于对社会现实效应的谋求，通过一定条件的政治策略使其固有的资本能够投入到另外的空间领域进行再生产，以期获得更多的利润——使那种单维性的个人私欲之“意志的荣耀”继续维持和不断增值。资本与政治权力的合谋显现了中国当代艺术生产在主流文化层面上的基本特征，而具体操纵者则是那些居于文化体制内的艺术官僚。

在以上谈及的几个艺术潮流发展过程中，栗宪庭主要工作是前期从“学术”上运作，而吕澎则是在此基础上进行后期商业市场操作——按他现今“展望”而言，通过商业运作继续扩大其合法性。这也是吕澎1992年广州油画双年展遗留下的一个情结或艺术价值意识上的惯性思维——马克思主义政治经济学框架内的“艺术剩余价值理论”。吕澎自1992年广州油画双年展始，乃孜孜以求当代艺术通过市场化运作走向合法化，这暗合时代要求，即1992年邓南巡讲话后一个新的历史序幕拉开了——经济至上主义时代来临。吕澎相信一切前卫性艺术文化价值只有通过市场运作成功才能载入史册，这样的价值标准如今成为他书写艺术史的杠杆，即那种卖得好的就是最有艺术史价值的。其危险是，一部艺术史最后将变成类似《富布斯财富排行榜》之流的商业文献。再则，这种合法性如同德国奔驰在中国市场运作时要取得中国政府批文准许一样。而前卫艺术在中国要取得一纸合法化文书并非如德国奔驰公司那么容易，政治权力对文化思想的监控是从未放松过，特别是对那种“被压制的知识的叛乱”（福柯）一直给予严加防范，这在在经济主义至上时代也一样。另外，问题是，前卫艺术一旦取得了合法性，无论这种合法性是什么样的形式或性质，那么，艺术的前卫性又体现在什么样的地方呢？

在吕澎腾空了的艺术意志的口袋中，最后意愿就是获取一份来自政治权力上层的使艺术商品交易合法的“王印文书”——一种政治指令模式中的合法性。毋庸置疑，栗宪庭和吕澎都渴求在某种精神维度上能够建立凸现自我标杆上的“意志的荣耀”。但他们将这种意志在实践中简化为一个直观的“例示”——一个可量化的标准。因为这种标准在国人的现实价值观念中是最为有效的，它有着无穷的吸引力——国人对权力的崇拜是中国人传统的“文化基因”。过去是对政治权力即“官本位”崇拜，而今则是拜金主义横行。在中国当代艺术领域中，栗宪庭的“元批评”形而上理论铺垫和吕澎的“量化测绘”形而下具体操作实践在价值认知意识上相互叠加起来所导致的后果是，把属于理性的理念（本体论）这一类的东西和属于知性的概念（社会学）一类的东西混淆起来，并且产生了一种超验的幻觉，而这一幻觉是产生艺术官僚主义的根本内因。它在前卫性艺术审美领域则是基于一种社会政治、文化经济概念的“模糊图式”——将现实叙事浓缩为一个具有抽象和象征性意味的轮廓——其结果对现实批判的“云中漫步”和“坐而论道”。这种图式给自身未来的历史位置留下了空间，这个空间同时也是权力性阐释话语的目的性编码空间。在中国文化政治语境中，主流政治构架往往是某种显性文化语用体系的权力基础。而在这个构架上的语用体系则出于自身的稳定性和保持既定的价值取向又不断的通过目的性阐释方式来对权力基础进行巩固。因此，中国文化与政治总是相互粘连，文化权威实质上就是政治独裁意识中强权的另一种优雅的面目，它总是通过各式各样的话语形态在具体的存在领域播散、延伸、渗透、浸渍以及与日常伦理道德交织缠绕在一起，成为塑造合法性价值的指令模式。而“模糊图式”在直观上的非现实性使它在政治身份的定位上 可以左右摇摆，当它自身艺术思想 衰败时便紧紧抓住政治权力，以此维护原在的文化权威。