基于此，栗宪庭的批评理论模式依然未能脱离“元批评”的语言形式主义框架和观念范畴。这种“元批评”来自语言符号学阐释系统。正如著名美国后现代主义文化理论家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）在其著作《快感：文化与政治》中所断言的那样，“元批评”的核心是形式主义批评模式，它内植于结构主义语言学符号学系统，具有文化形式主义倾向——在文化层面上，这种倾向本质上是语言中心主义性质的，而在政治上则隶属于极权统治框架中的专制主义文化意识形态范畴。谈及艺术形式风格主义问题时，德国艺术家格哈德·里希特认为，斯大林和希特勒之流是其代表。

这种批评尽管在某些层面对“问题坐标”存在某种指涉，对一个社会时代中潜在性的文化精神症候有所反应，但就其基本的出发点仍是强调作品中所呈现出来的视觉审美形态的风格化、图式符号化。作品所承载的批判更多的停留在象征主义框架范畴内。作品整体氛围仍然强调艺术性，这里其实与栗宪庭的“重要的不是艺术”是相悖的。当然，就批评家的正确批评姿态而言，栗宪庭的作品批评一种具体化评述实践，比如他一再强调要亲临现场——艺术家工作室——考察，以便在看作品时顺便了解艺术家的故事，以艺术家的故事来应证自己对作品最初的价值判断，然后将二者统一起来，形成一种艺术价值整体性判断。栗宪庭主张个人经验与一种个性化的语言相结合起来，并且这种个性化的语言在视觉上又举证个人经验。这种视觉上的“举证”是 批评家对作品意义的进行阐释的可靠依据。然而，我们说一种开放的更有意义的艺术批评是超越作品本身语言范式的，批评对作品意义的阐释不可能只局限于艺术语言学范畴，而是要从作品中去诘问某种时代文化症候，因此批评对作品意义确立除去艺术本体论方面，总要探讨作品所处在的时代社会特征，即某种时代精神。而这种连续的追问不可能离开具体的“艺术情景”，因而艺术创作者就被例为追问的原始起点，即从这个基点上构织出一种活性意识形态的范式。艺术家个体显然是社会诸多个体中的一员，因此艺术家历史性与现时性的个体经验可以看做是总体社会经验存在的一部分。那么艺术家的所作所为自然就成为社会形态的一个琐细的分支。这里值得注意的一个前提是，必须将艺术家的创作行为看做是内在真实情感的表达，尽管这种“情感”是通过某种既成艺术话语范式的预设。在此，艺术家的作品图式语言就自动成为对现时社会存在状况的一种反应或象征性指涉。实质上，这种指涉更多的是在抽象的层面呈现出一种自我指涉，并且相信反映在作品中的自我意识是某种社会现实观念的投射结果。并且这种自我意识往往以一种艺术形式或一种现实生活中的艺术家的姿态呈现出来。而姿态的功能是什么呢？文化人类学家列维·斯特劳斯（Levi –Strauss）认为，一切姿势（gestures）须首先当作符号；假如其象征性内容能被破解的话，那么就如同任何符号系统一样，一切姿势必须意指其关系的形态。

无疑，批评沿着这个意义阐释轨迹必然要进入形式伦理学的范畴，也就是说，当批评要对一件具体的艺术作品下定义时，首先是要在艺术家本人身上进行伦理道德观察。即观察艺术家在现实生活中的言行举止与作品所构成的某种统一关系。这样的观察与其说是基于伦理道德的层面不如说是来自一种社会人际关系经验模式在现实情景中的实践，而人际关系本质上是权力关系，即一种微观政治表征。就伦理与政治问题而言，其实是判断和指令的问题，即判断“这是公正的”还是“这是不公正的”，并对人们发出“你应该这样做”和“你不应该那样做”的指令的问题。但是，这里显然存在一个问题，即语言规则的不可通约性决定了不同领域内语言游戏的范式，而范式则被各种不同的语用关系的语境所制约，因此，既然指令游戏和本体论游戏是两种语言游戏，那么指令也就不能从本体论推断出来。于是，为了使批评对作品意义进行准确定位，避免批评逻辑的断裂与混乱，“元批评”要求艺术家自身形象与作品氛围完整统一，即艺术家就等同于作品，谈及作品就等于是在谈艺术家，而同时为了防止这种统一的不稳定以及分散，那么制作一个恒定的视觉符号就成为艺术创作的主要内容，甚或是主要目标。“元批评”看重艺术固定的风格图式和某个特定的视觉符号作为作品意义的表达模式，并且要求艺术作品具备内外意图形式的一体性价值观念，将其设定为艺术作品的终极价值评判标准。在这样的形式观念系统运作前提下，艺术创作与其相关联的艺术批评理论为了保证艺术作品中形态结构的纯粹性以及阐释的可针对性（围绕一件具体的作品不断的给予语言编码，使其元意义在历史的维度上不断增值），其他相异质的题材，探索领域以及表述模式将被一一剔除，排除在外。

在这个系统范畴内的艺术实践对在现实社会所存在的具体问题上持冷漠态度、视而不见。至于说与现实的关联，元批评的社会学身份语境阐释几乎都源自围绕艺术家自身所有的故事展开。这里，批评的目的在某种意义上来说成为对艺术人格（真正意义上的人格是现代性观念的人格，在中国则成为在附属与权力话语中的伦理道德语言游戏范式）完整度的要求——一种艺术伦理合法化标准的建立。然而问题又出现了，即关于人格的一整套话语机制是如何形成的？在特定的文化政治语境条件中其意义的修辞策略是如何运作的？普遍人格标准是否适合于不同地域文化和社会现实情景中复杂的特殊案例以及那种所谓公允的道德伦理呢？在“人格考古”中我们如何面或正确认知作为中心化的人的主体性已经成为对意义进行结构辨析的重要环节。尤其是在中国文化传统中对人格的要求几乎就是一整套的道德说辞，如顾准所说的，中国思想只有道德训条，而没有逻辑学、哲学。尽管在每个不同的社会时代都会在其中注入所谓“新文化”内容，但其核心意识结构依然未有改变，这个核心是什么呢？就是文化集体主义中的师道尊严和面对权力时的“意识无我”——并非将自己得失置之度外——而是消除个体意识或者说在精神上的独立态度——以便更好的依从归顺权威权力。而依照中国伦理道德原则对文化进行判断构建，在中国断然不会出现诸如F·培根（“是一个不道德的人，他卖友求荣，自己因受贿被黜”见《顾准文集》P349）和卢梭式（著有《忏悔录》）的思想大师——这也是中国欠缺思想大师的内在原因。确当“人死亡”后，一切关于人的文化伦理价值观念面纱之下的意识塑造机制将会完全暴露无遗——即福柯主张的那样，在对权力话语制度形成的历史进行洞察翻检过程中首先把人去除中心，把他看作“诸多微小论述”的产物，是意义繁衍中的一环。而“人还在”那么其真正的人格就是面对权力说“不”，面对政治权力造成的任何社会不公正现象进行有力的揭露批判。

毋庸置疑的是，对人的概念上存在任何偏狭都会导致批评上的意识盲区和判断难点，而批评坚持伦理学人格基准也只能是局限于一种狭隘人格论。如果这些问题不清楚，那么这样的批评所呈现出来的态度就是基于一种狭隘的以偏概全的世界观，而这样的世界观必然只能导致价值的单一化和一维性，或者将一个特定历史时空内的价值取向变成某种永恒的真理。当然，这也是批评最后沦落为某种艺术传记的根本原因，并且在这样的“批评”中，批评者会故意或者有时候是在潜意识中遮蔽那些“不利因素”。在这种批评模式的导引下，每个艺术媒体记者都可以轻而易举的立即成为“艺术批评家”，每个知识青年只要稍微熟悉一下艺术史和认识几个艺术家就可以在批评领域轻装上阵。如今的批评景观是那些握有大众主流传播媒体权力的从业人员，他们的声音在某些时刻几乎成为了批评的权威。但是就其主力传播媒介的所在位置和受主力权力监控制约而形成的意识形态倾向而论，与其说是批评不如说是吹捧煽情。因为他们在介入其中时，首先考虑的是，基于“业绩”观念框架的现实利益原则下的“输出”和“输入”问题。

因此，在“元批评”阐释指令模式下，上述的90年代中国当代艺术中的多多少少源于八五新艺术（栗宪庭的批评结构其实在八五时期已经定型，至今也没有发生结构上的变化）的几个艺术潮流本质上都是自动基于艺术符号学范畴的形态风格主义艺术实践。其中王广义的策略是，运用中国文革政治宣传图式结合消费文化特点进行图像转换的话语游戏。方力钧则选取一个暧昧的光头形象作为其艺术的基本构架，甚或艺术家本人的光头形象的塑造也竭力接近作品的指向氛围，木讷、内敛、狡黠、玩世不恭等，以此构筑艺术和生活的完整统一，即强调艺术存在的总体性。艳俗艺术家作品里总是出现大白菜、花朵、斜眼女人头像、成群结队的裸女符号，并再三强调作品的庸俗化倾向。而艳俗与玩世在形式上相关联处就是无处不在的花朵。以此形成“栗宪庭文脉”——为了凸现其批评观念外化于形式上的整体统一模式，以至艳俗圈子的艺术家处心积虑将自己的形象弄得红红绿绿、花里胡哨、极尽庸俗，以此将自己与其他人区别开来，依赖怪异的形象吸引众人眼光。如早期有的艳俗艺术工作者用罐漆将自己鞋子喷成金色，现今画斜眼美女头像的艳俗艺术追随者或“编外人员”俸正杰常常在展览开幕式上穿红裤子绿衣服或戴一顶以绿色为主的红绿相间的帽子出场亮相，等等。

就此而言，这种类型艺术家的价值是阶段性的，而非恒久性的。他们当中的很多人其实已经成为社会文化消费场域艺术合法化大生产中的一个商业物品制造者，而非精神思想边界的创造与开拓者和批判精神火炬的守护者。绝大多数人的思想在十几年前已经处于停滞僵化的状态，精神早已死亡，现在虽然仍然的高频率的生产，但只是机械般的生产而已。生产车间不断扩大，而头脑中的精神思想却日渐萎缩，已成脑瘫状态，唯一能够呼吸且维持生命的地方就剩下那块“艺术铜币的方孔”。而大多数维护这些艺术类型批评理论家则成为其合法化大生产的机械“叙事者”和利益共谋者。实质上，艺术合法化进程既决定于内部语用关系也受外部指令游戏的影响。

以上主要谈到栗宪庭批评理论的一些问题，他作为一个具有影响力的人物，尤其是身上被笼罩着一层神话光环——江湖合法化性征，也因此，他的批评话语同样具有了某种“合法性”。然而，其理论意识已经非常陈旧，已经不适合今天的艺术语境状况。当然，栗宪庭的理论在1990年代还是有点价值的，但是，这个价值只是一个过渡期性质的价值，是当时期特殊的社会条件综合混成的结果，其理论并未上什到特殊的高度。如果栗宪庭还沿用僵化的理论模式来描述阐释现今宋庄那些青年艺术工作者的艺术实践，那么，唯一的后果是除了制造出一堆前面几个潮流的子孙来强化原有的价值体系外，不会对当代艺术的进一步发展有任何的实质性推进。