一、1949——1976
1949年10月1日，是新中国成立的日子，她标志着中国历史上一个新时代的开端。正当全国人民欢欣鼓舞的时候，对于中国美术界来说也正面临着一项艰巨的任务——塑造一个全新的国家形象。
（一）
勿容置疑，1942年《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》一直是党的文艺政策的主导方针，而这一方针也直接影响了建国初期美术界在对新中国形象建构过程中“大众化”思潮的兴起。这主要体现在两个方面，首先是著名的新年画运动，毛泽东曾说过，“年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西……”而这期间的年画创作也主要是围绕诸如土地改革、“三反”、“五反”等与劳动大众紧密相关的事件展开的，并先后产生了《农民和拖拉机》（李琦）、《劳动换来光荣》（古一周）、《新中国的儿童》（张仃）、《保卫和平》（邓澍）以及《群英会上的赵桂兰》（林岗）等优秀的美术作品，用以体现艺术为劳动大众服务的功能……其次是历史画的创作，早在1950年6月，《人民美术》编辑部就在北京组织召开了“历史画座谈会”，研究讨论革命历史画的创作问题，历史画的创作一方面可以对中国共产党以及中国革命进行歌颂和再现，而另一方面则在这种形象的表达过程中，即在新中国形象建构的同时进一步巩固党的合法性地位。这样在五十年代便产生了诸如《开国大典》（董希文）、《地道战》（罗工柳）、《开镣》（胡一川）、《强夺泸定桥》（李宗津）、《“五四”运动》（周令钊）、《过雪山》（吴作人）、《东渡黄河》（艾中信）、《刘胡兰》（冯法祀）等优秀的历史画作品，以及《狼牙山五壮士》（詹建俊）、《英勇不屈》（全山石）等革命历史画……
这个时期绘画的创作模式则被冠以“社会主义现实主义”，“社会主义现实主义”的创作模式主要有三个方面的来源，分别是苏联的现实主义，以徐悲鸿为代表的法国古典学院主义和以江丰为代表的延安鲁艺革命体系（或可总称之为“徐江体系”）。而正是这三种模式的结合，共同构成了新中国美术教育体系的基础，也正是在此基础上，艾青在中国画领域提出了所谓的“新国画”（即一要内容新，二要形式新，具体则使用写生的方式）概念，而在当时，“中国画”被改名为“彩墨画”（1952），中央美术学院（1953）及其华东分院（1955）先后成立彩墨画系，进而也产生了国画界所谓的“徐（徐悲鸿）蒋（蒋兆和）体系”，即把笔墨、色彩等理解为素描关系，“用毛笔在宣纸上画素描……”当然，这样的一种对中国画的改造主要体现在人物画的创作方面，代表作品有《给爷爷读报》（蒋兆和）、《一辈子第一回》（杨之光）、《婆媳上冬学》（汤文选）以及《印度妇女》（李斛）等。而在山水画、花鸟画领域，除了像钱松岩等少数形成独特的个人风格的画家外，对像诸如社会主义新农村、毛泽东诗意山水以及革命圣地山水等的改造，远没有对人物画的改造那么严重。总之，纵观建国三十年的美术创作模式，“徐江体系”可谓贯穿始终，尽管在1956年后这种情况有所改变……
（二）
1956年可以说是新中国美术史上非常重要的一年，由于国际、国内等多种原因促使了毛泽东及中共决策层加强了原来就已存在的冲破苏联模式的立场，加快寻找“中国式”道路的探索。在文艺界，毛泽东首次明确提出“双百方针”，并强调“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”。正因为此，在五十年代中期便掀起了一场声势浩大的“民族化”浪潮。而之前的“社会主义现实主义”创作模式也被“革命的现实主义与革命的浪漫主义”模式所取代。在与这一特殊语境相关的的反右运动中，江丰被解职。江丰的解职最起码在一定程度上意味着“徐江体系”的绝对合法性地位开始松动，这对中国画界的影响表现为向“传统”的靠拢，而对油画领域的影响则是“油画民族化”思潮的兴起……在江丰被解职的同时，一向以提倡传统立场的潘天寿被启用，潘天寿被启用本身便意味着尤其在国画界对于徐江体系的质疑，他反对用素描来改造国画，坚持以白描和双钩作为国画训练的基础，在其被任命为院长后，中央美术学院华东分院的“彩墨画系”便更名为“中国画系”，随即就实行人物画、山水画、花鸟画的分科教学。他对于人物画的影响主要体现在被称为“新浙派”的李震坚、方增先、周昌谷等他的几个学生身上，如周昌谷的《两个羔羊》、方增先的《粒粒皆辛苦》、《说红书》等。同时期的重要现象还有中国画院的成立，傅抱石被任命为江苏国画院院长等，这里需要强调的是，正是这种“传统可以被继承”的氛围，才构成了60年代初对由石鲁引起的对中国画笔墨等艺术本体的争论的历史语境。还要提及的一点是，潘天寿、傅抱石等人的贡献主要并不是对建国初期中国画创作的直接介入，而是对于传统的生存及延续问题的影响，而这种影响对新时期之后的中国画发展显得尤为明显，甚至绵延至今……
尽管“油画民族化”的相关问题在建国前就被提及，1938年毛泽东提出的“中国作风和中国气派”就与此有关，但“油画民族化”真正作为一个口号产生，则与“双百方针”和“大跃进”直接相关，1956年，文化部在中央美术学院召开“全国油画教学会议”以及1958年浙江美术学院教师“关于油画的民族风格问题”的座谈会是两次与油画民族化思潮有直接关系的会议，在这两次会议后，“油画民族化”这个词开始进入美术工作者的视野，“油画民族化”思潮正式兴起。代表人物董希文在1956年文化部举办的全国教学会议上作了关于“油画中国风”的发言，在他看来，怎样使油画民族化，不仅仅是一个技术问题，也是一个时代一个民族的审美趣味的把握，也就是说，民族化应该是对一个特定时代艺术风格的理解，董希文并不是通过否定苏联美术的成绩来强调油画民族化的必要性，也不是提倡把油画“这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西”，而是在肯定成绩和提出方向的同时认真思考和总结了中国油画绘画表现方法的基本特点。除了董希文外，吴作人、罗工柳等都对“油画民族化”提出了自己的观点。在油画民族化道路上作出重要贡献的代表有董希文，他的《开国大典》具有浓厚的中国传统文化特点，而且还吸收了油画鲜艳的颜色和平涂的方法。罗工柳的《前赴后继》则采取了一个特定的构图方式和表达方式，并加进了中国因素，强调平面性，写意性的特点。其他具有代表性的作品还有《齐白石像》（吴作人）、《夯歌》（王文彬）、《毛主席和亚非拉人民在一起》（伍必端、靳尚谊）、《毛主席和女民兵》（王德娟）等。
（三）
对于文革美术的研究，产生于文革前夕的《部队文艺工作座谈会纪要》是至关重要的，作为“文化大革命”时期国家文艺政策的主要代表，《纪要》的产生有其历史的根据和鲜明的特点：一方面，《纪要》表现出对新中国成立以来所形成的文艺秩序和所取得的文艺成果的否定；另一方面，是对过去就已形成的“左”的文艺政策和做法的集大成。而这在实质上又都与1962年9月便提出的“阶级斗争扩大化”有着直接的关联。
对于新中国成立以来所形成的文艺秩序和所取得的文艺成果的否定集中体现在“文艺黑线专政论”的提出，这也是文革文艺的重要特征之一，在美术领域则以“文革红卫兵”美术为代表，主要是讲“破”，讲红卫兵的全面夺权，最主要的方面体现在它根据文革的精神，通过批斗清洗走资派和反对学术权威，来完成“纯化”美术界队伍和思想观念的任务，其结果便是从被江青完全否定的“十七年”的“文艺黑线”以及更早时期入手，对被视为资产阶级代表人物代表思想进行清理。如在1966年，开始的破“四旧”，学术权威被打倒，像浙江美院的潘天寿，中央美院的叶浅予等大学教授，都被打成所谓的“资产阶级学术权威”……
而另一方面，对十七年政治上的“左”的思想、文化上的激进主义以及审美上的“革命的现实主义与革命的浪漫主义”中浪漫主义无限扩大化的结果的反应则更多的体现为“文革工农兵”美术，在模式上我们知道，“样板戏”是文革的“主流文艺”，这在1966年的《纪要》和1969年的林彪针对文艺汇演所提出的“三结合”创作原则（即领导、专业人员与群众）中就得到了明确的肯定，而“样板戏”模式无疑影响了文革美术模式的形成，即戏剧化的造型、人物组合的“三突出”构图，英雄形象的“高大全”、色彩上的“红光亮”，而这种借用舞台化模式构建的“红光亮”、“高大全”、“三突出”的文革美术模式，可以说是一种独创。在具体内容上则表现为以领袖和工农兵为主要创作对象，虽然新中国成立以来工农兵一直是美术中的重要表现对象，但在文革时期的美术作品中，工农兵的形象开始具有了英雄的性质，具有众多的象征含义。有表现工人阶级不畏严寒建设祖国，有强调他们作为阶级斗争主体的，还有作为培养革命接班人的老师承担教育下一代任务的工农兵，而所有的工农兵的意气风发、喜气洋洋的形象，都证明了社会主义新中国的伟大和繁荣……主要作品有《毛主席去安源》（刘春华）、《大力普及样板戏》（华松津、屠伯雄）、《将无产阶级文化大革命进行到底》（侯一民等）、《红太阳光辉暖万代》（亢佐田）、《大庆工人无冬天》（赵志田）等。
“文艺黑线专政论”、思想上的极端左倾、文化上的激进主义、审美上的“浪漫主义”扩大化以及创作模式上的“红光亮”、“高大全”、“三突出”等共同构成了文革美术的立体景观，而新时期的美术则又是对这些“立体景观”的“立体”解构。
