三、1990——2009

九十年代后的文艺发展可以说是新中国文艺发展史上的一个重要转折，这是因为，它一方面面临着对八十年代艺术思潮的清理；而另一方面又面临着社会主义市场经济成为文艺发展的新的历史平台而带来的一系列重大变化；同时，随着中国综合国力的提升它还面临着在全球化语境中沉寂了近一个世纪的“传统主义”的逐步复兴……

（一）

正是在此种情景下，中央首先展开了对资产阶级自由化的批判，继而开始建设“社会主义精神文明”。在文艺界则表现为“主旋律”与“多样化”方针的提出。“主旋律”与“多样化”作为党的文艺政策的最初表述是在1989年，而在九十年代“弘扬主旋律、提倡多样化”成为“坚持‘二为’方向和‘双百’方针的具体体现”（江泽民），成为国家文艺政策的主要代表。当然，在某种程度上我们更愿意将“主旋律”与对八十年代的清理和党的合法性地位的建构联系起来，而将“多样化”看作是主旋律之外对市场经济、大众文化的一种策略或适应。所谓“主旋律”基本上是指“反映社会主义、爱国主义及其他有利于社会主义精神文明建设的思想内容和艺术水平较高的艺术作品”（华夏）……与主旋律的理论主张相伴随的是一系列的大展的举办，比如在“庆祝中国共产党成立七十周年美术作品展览”（1991）上，革命历史画受到了巨大的肯定。紧接着1994年的八届全国美展，1997年、1999年为迎接香港、澳门回归的大型展览。当然，后两个展览都与香港、澳门回归特定的历史主题相关，然而却与弘扬主旋律的方针一脉相承。而不论是在二十世纪末最后一次全国大展（九届美展）上的《热血》（韩硕）、《五角星》（冷军），还是在新世纪的十届全国美展上的《抗联组画》（袁武）、《公元一九四五年九月九日九时南京》(陈坚)等作品，我们都能看到主旋律的延续和传承。而在新世纪对主旋律的最突出的表现可以说是“国家重大历史题材美术创作工程”，这个工程从2005年开始筹划至2009年终审。汇聚了目前国内美术界最权威、最具创作实力的艺术家，形成国家重大历史题材美术创作工程强大的创作阵容。而在2009年8月21日开幕的“向祖国汇报——新中国美术60年”大展，更证明了“主旋律”方针作为党的主导性文艺政策的地位从未动摇……

实质上，“多样化”在某种程度上正是对那些在“主旋律”以外，但又在市场经济、大众文化环境中实际存在的现象给予一种策略性的解释。在1990年代初，主旋律之外最早出现的美术现象便是“新生代艺术展”。一位批评家曾说过，1989年的“中国现代艺术大展”是新潮美术的谢幕礼，然而如果我们进一步考察，新潮美术真正的谢幕礼或许应该在1992年，这是因为1989年的“谢幕”更多的是一种外力的结果，而1992年后随着中国市场经济的崛起则从内部消解了新潮美术的动力……正是在这个意义上可以说出现在1991年的“新生代艺术展”在某种程度上是对’85新潮美术的一种反思。在思想层面是对八十年代的大灵魂、集体主义等思潮的无奈或无视；而在技术层面则是对八十年代“纯化艺术语言”为特征的学院主义的延续，代表画家有刘小东、刘庆和、赵半狄等。在很大程度上与新生代艺术一样，有其深刻历史原因的是以方力钧、岳敏君、刘炜等为代表的“玩世现实主义”，在他们作品中所表达出来的则是泼皮、幽默、躲避崇高与无所谓的立场。而在1992年所举办的，由策展人策划试图通过市场的手段推进当代艺术的广州双年展上，被评为最高奖之一的王广义的《大批判》可以说是九十年代产生重大影响的“波普艺术”的代表作之一，王广义的政治波普虽然是凭借毛泽东、工农兵等极具政治含义的图像的挪用，而获得成功的，但在创作方法上对沃霍尔的模仿以及画面上出现的商业社会中流行的品牌，提供给观众的更多是一种符合商业化潮流的形式，也就是说，他同时具备了对政治与消费的双重嘲讽。这种对于商业文化的借用实际上预示了1990年代艺术的一些重要方向，进此一步的对大众文化、商业文化、消费文化做出直接反映的则是兴起于1990年代中后期的以杨卫、徐一晖、俸正杰为代表的“艳俗艺术”。沿此线索，在世纪之交的2000年由《光明日报》文艺部等联合举办的“2000年中国十大美术新闻评选活动”中，由于全国美协的权力受到了极端轻视的现象似乎预示着在新世纪的艺术领域中市场权力逐步开始对政治权力构成影响。2000年后，摄影、录像、新媒体、电子图像等新艺术在市场经济、大众文化的氛围中蔚为大观，而与此同时，策展人、双年展等艺术机制的产生和增加则成为全球化语境下中国艺术“国际化”的努力与尝试。当然，也正是全球化、市场经济、国际化日益扩张的同时，直接刺激了民族身份认同、文化认同思潮的兴起，同时也导致了文化保守主义重返历史舞台……

（二）

如果说抽象水墨是对’85新潮美术以及中国画“危机说”在实践领域的回应的话，那么“新文人画”则可以称之为是对“中国画生机说”、“绿色绘画论”等观点的正面回应。最早以“新文人画”命名的展览是1989年在中国美术馆举办的“中国新文人画大展”，代表画家有边平山、季酉辰、王和平、田黎明、陈平、卢禹舜等。“新文人画”也由此成为九十年代美术中讨论和关注的对象，事实上，由于受西方影响，在二十世纪的艺术价值体系中，都把传统文人画作为反对和批判的对象，正是在此种意义上可以说，新文人画具有反潮流的精神，是在新的历史条件下对传统的一种回归。新文人画的重要性并不在于以艺术内容反映当代社会，而是以画家的行为和态度来介入当代文化。当然，我们也应该看到正是这一时期在文化领域里出现的新左派与自由主义之争，以及海内外“新儒家”、“文化保守主义”、 “文化守成主义”等越来越受到关注的大环境给“新文人画”的生长提供了土壤。而同时期在国内美术界肇始于1992年并在世纪之交产生轰轰烈烈影响的吴冠中与张仃对于“笔墨”的论争、关于明清以来绘画“并非衰落的百年”观点（万青力）的提出，以及九十年代就传统中国画问题举行的一系列的学术研讨会如“吴、齐、黄、潘四大家学术研讨会”（1992），“李可染艺术研讨会”（1992），“四王绘画艺术国际研讨会”（1992），“明清绘画透析国际学术研讨会”（1994），“潘天寿艺术讨论会”（1997）等，都可看到一股向传统回归的思潮。当然，这与90年代中后期，整个中国社会都处于一种“崛起焦虑”有关，就是在实力增长后寻求新的价值定位和身份认同……

正是在这种语境下，潘公凯自八十年代“绿色绘画论”之后于九十年代末提出“传统主义”说以及“中国现代美术之路”课题，在他看来“传统主义”是对于中国传统绘画的一种重新认识，“在目前世界‘中心——边缘’的张力结构中，20世纪中国画坛中的‘传统主义’反倒具有了某种隐含的现代性和前卫性。”而“中国现代美术之路”课题则尝试提出“中国现代美术合法性困境的解决思路……”实质上，“这样的工作，意义不仅限于美术领域，在更大层面上关系到如何重建自己的文化价值体系，寻找到切实有效的新的文化艺术表达方式……”当然，这与新世纪以来文化界的回归传统思潮有某种意义上的联系，如《甲申文化宣言》的发布，“读经”和“国学”的流行，大规模的“祭孔”事件使人们把2004年称之为“中国文化保守之年”，以及美术界标榜黄宾虹提出的“正本清源”等事件。可见，从肇始于五十年代中期，萌动于八十年代的回归传统思潮在九十年代至新世纪后呈一种逐步上升的趋势。在此，笔者试图借用“体、用说”来阐述一下新世纪中国画的发展，首先是“西体中用”，就是以西方观念来指导，而使用中国画的笔墨宣纸材料，这一派以实验水墨为代表，我们可以看到，自八十年代末肇始的实验水墨经九十年代的轰轰烈烈之后在新世纪呈现给大家的或许真正称得上是“穷途末路”了；其次是“中体西用”，就是用中国画的观念尤其是文人画的观念为指导，而在制作等方面吸取采用西方技法效果，代表人物有画家田黎明、贾又福等，这一派画家在新世纪依然焕发生机，具有一定的生存空间；最后则是“中体中用”，强调在传统基础上尤其是文人画思想上进行创新，在技法方面则重视传统的笔墨、章法等，以潘公凯及浙派水墨等为代表，从目前来看这一派似乎正在蓬勃发展、方兴未艾……