二、1976——1989

1976年至1989年，正是文革结束与改革开放开始的十几年，在这一时段内的美术一方面是对文革抑或更早时期美术的反思与批判，同时，也是艺术家主动吸取西方现代主义文化与艺术来反思与重估中国社会与文化价值的过程……

（一）

七十年代末八十年代初对文革的反思与批判是从思想观念、创作模式、内容题材等多个方面多种维度同时进行的，而这一切又都与新时期思想解放运动有着密切的联系。美术界对文革的反思与批判首先体现在“伤痕美术”上，伤痕美术的题材大致包括两类：一类是关于在“文艺黑线专制论”批判中遭受迫害的知识分子和老干部；一类则是与知识青年在文革中的特殊人生记忆相关。伤痕美术的代表作有连环画《枫》（陈宜明、刘宇廉、李斌合作）、《为什么》（高小华）、《1968年×月×日雪》（程丛林）、《那时我们正年轻》（张红年）、《再见吧，小路》（王川）、《我们曾经唱过这首歌》（何多苓）以及《春》（王亥）等。我们看到，伤痕美术不仅包含了批判现实的精神，而且还透视出“去集体主义化”的对个体生命的关注，因此对中国艺术的苏醒产生了深远的影响。另一方面，我们看到这种伤痕美术也正是与党和政府迫切的对文革时期所犯的错误作出检讨与反思的任务相吻合的。“伤痕美术”之后，更加贴近生活，贴近人性、人道主义的，无疑是1979年到1980年代初的“乡土写实主义”，这在某种程度上正是中国改革开放、思想解放运动的产物。乡土写实主义艺术家敢于并且能够直接面对当时中国社会面临的普遍问题，代表作品有《父亲》（罗中立）、《西藏组画》（陈丹青）等。而在1979年袁运生为首都机场所作的壁画《生命的赞歌——欢乐的泼水节》里，一方面出现的女裸体在某种程度上象征着中国社会思想解放和国门的真正打开，而另一方面，在创作上运用了一种装饰甚至变形的手法，这种手法无疑是对社会主义现实主义创作方法的一种反拨，正是在此点上可以说，机场壁画开始让艺术家重新关注艺术本身的问题。当然，对艺术的关注更为纯粹和彻底的则要算得上以黄锐、马德升、王克平等为代表的“星星美展”，星星艺术家们的作品大多数都是对“西方现代主义”的一种模仿，他们被普遍认为是八十年代中国现代艺术的开端……

或许正是由于对艺术家过度的创作“自由”的担心，党中央在1983年1984年分别开展了反对“精神污染”与反对“资产阶级自由化”运动，而在1985年，这种倾向又被中央纠正过来了，这意味着又一个宽松的氛围来临。这种变化在美术界则体现为“黄山会议”（油画艺术讨论会）的召开，而在黄山会议上所提出的“观念更新”等概念在某种程度上则成为’85新潮美术运动直接的思想来源，它促使了艺术家开始讨论艺术本质、功能等根本的问题，而不仅仅是形式和内容的问题。正是在这种情境之下，《美术》、《中国美术报》、《美术思潮》、《世界美术》、《美术译丛》等刊物有的大量译介西方美术，有的则支持青年一代理论家的理论思考，对于’85新潮美术和年轻一代艺术家的艺术创作起到了推动的作用。而1985年5月在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”为青年艺术家现代主义倾向的艺术作品提供了一个展出的机会，像《在新时代——亚当和夏娃的启示》（张群、孟禄丁）、《春天来了》（袁庆一）、《画室》（李贵军）等都是首次出现于这个展览上的。’85美术思潮实质上是艺术界在遭受长期的封闭状态后的突然对外开放，而且并非是对西方某一时段而是对西方从古到今的全方位开放的结果。’85时期全国出现了许多重要的艺术团体，比如北方艺术群体、西南艺术群体、红色旅、八五新空间、厦门达达以及河北的米扬画室等。正是’85思潮的发展最终导致了1989年的“中国现代艺术大展”。然而，在1986年中国美术馆的“当代油画展”以及1987年在上海举办的“首届油画展”上所出现的“新古典主义”与“纯化语言”等潮流，在某种程度上也可以被看做是对’85时期美术的一次反拨。1989年2月5日到19日举办的“中国现代艺术大展”则是’85新潮美术发展的顶峰，是现代艺术的一次大汇聚，这次展览可以说是80年代现代美术的一次总结与终结，当然，它也预示了九十年代美术的一些可能性。

（二）

八十年代之后诸如尼采、萨特等西方哲学以及西方现代主义美术的涌入，一方面推动了八十年代文化热、方法热的讨论以及’85新潮美术的兴起，而另一方面也刺激了国人对于中国文化价值观念体系的重新思考， 因而老庄、禅宗、儒家思想重新进入人们的视野。美术界对中国传统绘画的回应也主要是从两个方面进行的。

其一就是“危机论”，1985年李小山提出“中国画穷途末日”观点，李小山认为，“传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个封闭的专制社会里。”而“中国画的形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的过程，几乎没有什么突变与飞跃。”也就是说，在他看来，生存并发展于封建社会的中国画在新时期已经失去了其存在的现实语境，与现代社会、现代文明所倡导的艺术价值有很大的区别。这显然与新潮美术批评家高名潞所倡导的全盘西化观点背后的动因相一致，他们可以说都是西方冲击之下的中国人对于传统中国画的一种理解。基于此，在当时，有人提出用“水墨画”概念代替“中国画”概念（栗宪庭），当然，“中国画”概念本身实际上赋予绘画更多文化上的含义，而水墨画则如油画、水彩等更特显的是一种媒介性质，而不是文化含义，而在实践领域对这种观点做出积极回应的是“抽象水墨”，尽管抽象水墨的许多重要的作品创作于90年代。代表作品有《牛与孩》（谷文达）、《游魂》（刘子健）、《灵光》（张羽）等。当然，也有学者将它与中国古代传统文化中的老庄、禅宗哲学思想相联系。但是，如果将其与中国画主流文人画相比较的话，可以说，水墨画在更大程度上是与传统相背离的。

其二就是“生机说”，在八十年代末有一股向传统回归的思潮。在某种程度上，对西方思潮、’85新潮美术的反思以及对传统文化的自信共同构成了其生存的土壤，1988年北京画院《中国画》杂志社就进行了中国画生机的讨论。董欣宾认为中国画的末日从来就没有过，而生机却一直存在，他主张应该进入对中国画本体的研究，“讨论是否迎来生机远不如讨论中国画为何充满永远不可压抑、磨灭的生机……”在当时，郎绍君、薛永年、阮璞以及万青力、李铸晋等的研究成果也颇受关注。在这些讨论中潘公凯的“绿色绘画论”以及卢辅圣的“球体说”等，在当时是具有独特性和典型性的。在潘公凯看来，中国传统体系的自身发展而言，中国画还没有出现内部的断裂、解体和异化，根本不存在本体论意义上的“中国画危机论”，而在近代的中西两大文化体系的冲撞和交流，使中国文化处于被动地位，这种态势在生态关系上和社会心理上造成了中国画体系在现阶段的变动局面。也就是说，中国画目前的困境主要是由于外部原因造成的，而中国画本身并不存在危机，并且仍具有生命力，在后工业社会显示出巨大的优势，中国画作为东方精神的一种象征将获得新的扩展。而对此种观点在实践领域里做出直接正面回应的则是新文人画。然而，无论是“生机说”还是“绿色绘画论”在八十年代的美术界都并不占有主流话语，但这股潜在的潮流在某种程度上预示了九十年代后中国画领域里向传统回归的倾向与可能……

当然，那些延续建国前画风的诸如陆俨少，以及继承新中国以来形成的传统继续创作的如周思聪、贾又福等为代表的美术潮流在八十年代的影响无疑也是不容忽视的。