有人将中国当代艺术划分为3个阶段：“看别人”“被别人看”和“看自己”(1)。我想强调的是，只有到了“看自己”的阶段，中国当代艺术才有自我意识，才有理论要求。但是，如同黑格尔和丹托指出的那样，一旦艺术有了自我意识，它就终结了。这是否意味着一旦中国当代艺术有了自我意识，它也就终结了呢？它终结的是“艺术”还是“中国”还是“当代”？这3种终结的后果有何不同？如果是“艺术”终结了，那么如同黑格尔等人指出的那样，它的归宿应该是哲学(2)。如果是“中国”终结了，那么如同一些倡导跨文化美学的美学家所言，它的归宿应该是新的国际风格(3)。如果是“当代”终结了，那么如同一些倡导进化论美学的美学家所言，它的归宿应该是美(4)。在这篇文章中，我将侧重前一个问题。后两个问题，我将另有专门的论文来论述。

如果是“艺术”和“当代”而不是“中国”终结了，那么它的归宿就不是一般意义上的哲学，而是中国哲学。极具讽刺意味的是，一旦当代艺术在中国哲学中找到了归宿，那么它就刚好可以避免终结，而迎来新的开始。中国当代艺术不仅要延续自己古老的传统，要解决自己当前的问题，而且要为艺术自身走出终结的困境提供答案。要完成这3个方面的任务，需要艺术家和理论家的共同努力。这里的理论不应该是被动解释静态现实的“包装”理论，而应该是积极促进现实运动的“辩证”理论(5)。从理论的角度来看，中国古典美学中的意象理论能够同时兼顾到这3个方面的问题。中国传统的“一分为三”的本体论区分与现在通行的“一分为二”的本体论区分非常不同。按照中国传统的本体论区分，在“道”“器”之间还有“象”。如果说“道”相当于抽象对象或者心理对象，“器”相当于具体对象或物理对象，那么在一分为二的本体论区分中就没有“象”的位置。这里的“象”不应该被理解为形象，不应该被理解为“物——自身”或“物——知识”，而应该被理解为二者之间的“物——显现”。强调“道”“器”之间的“象”的中国古典美学理论，不仅指向中国艺术的古老传统，而且在同当代分析美学和现象学美学的结合中也体现出富有生命力的前景。中国当代艺术的发展历程，应该给我们展示通向意象之路。

一

让我们从那个恼人的艺术作品的本体论地位问题谈起吧。艺术作品本体论是20世纪后半期困扰艺术哲学家的一个难题。所谓艺术作品本体论问题，可以概括为“艺术作品是什么”的问题，它与“什么是艺术作品”不同，后者通常被归结为艺术定义问题。与艺术定义问题探讨某物是否是艺术作品不同，艺术作品本体论问题是在业已知道某物是艺术作品的情况下，去探讨它是一类怎样的事物。正如托马森（Amie Thomasson）指出的那样：

艺术本体论研究的主要问题是：艺术作品是哪种实体？它们是物理对象、理念种类、想象性实体或别的什么吗？各种艺术作品如何与艺术家或观赏者的内心状态、与物理对象、或者与抽象的视觉、听觉或语言结构相联系？在什么条件下艺术作品开始存在、继续存在、或者停止存在？(6)

让我们以绘画为例。根据西方形而上学，实体（entity）一般被分为两类：一类是“独立于心灵之外的”物理对象，一类是“存在于心灵之中的”想象对象。这种本体论区分今天被奉为标准的本体论区分。显然，这种标准的本体论区分不能很好地解释绘画的实体，在这种二分的本体论视野中没有绘画的位置。我们既不能将绘画等同于“独立于心灵之外的”物理对象，也不能将它等同于“存在于心灵之中的”想象对象。绘画似乎处于这两种对象之间，它在材料上是由物理对象构成的，但又包含了意图、情感等居于内心之中的现象。托马森总结说：

总之，要容纳绘画、雕塑以及诸如此类的东西，我们必须放弃在外在于心灵和内在于心灵的实体之间作简单的划分，承认那种以各种不同的方式同时依靠于物理世界和人类意向性的实体的存在(7) 。

艺术作品的本体论地位问题，迫使我们“返回到基础的形而上学问题，重新思考形而上学中那个标准的二分，并发展出更广阔的和改良过的本体论范畴系统。”(8)我们要扩大本体论范畴的系统，以便接纳那些存在于二分范畴之间的实体。由此可见，艺术作品本体论研究可以触及根本的形而上学问题，这个根本问题的解决不仅有助于我们理解艺术作品，而且有助于我们理解其他的社会对象和文化对象。托马森写道：

对艺术本体论的细致考虑有着远远超出美学的影响和应用……发展更合适的艺术作品本体论，还可以为在本体论上更适当地、一般地来处理社会和文化对象奠定基础，而这常常在自然主义的形而上学中被忽略……总之，如果有人试图规定出这样的范畴，它可以真正地适合于我们通过日常信念和实践所了解的艺术作品，而不是使艺术作品被安置到现有的熟悉的形而上学范畴中，那么我们不仅可以得到更好的艺术本体论，而且可以得到更好的形而上学(9) 。

现在的问题是：那种存在于二分范畴之间的实体究竟是什么？我们如何才能发展出一种“更广阔的和改良过的本体论范畴系统”？托马森只是提出了问题，他并没有给出适当的答案。

二

对于中国传统美学来说，艺术作品的本体论问题似乎不难解决，因为中国传统形而上学的本体论区分不是“一分为二”而是“一分为三”(10)。中国形而上学将实体划分为“道”“象”“器”或者“神”“气”“形”。根据西方形而上学中的标准区分，我们可以勉强将“道”或“神”归结为抽象对象或心理对象，将“器”或“形”归结为具体对象或物理对象，但这种标准区分中没有“象”或“气”的位置。“象”在这里不能像我们通常理解得那样被理解为形象、形式或者轮廓。“象”不是事物本身，不是我们对事物的知识或者事物在我们的理解中所显现出来的外观。“象”是事物的兀自显现、兀自在场。“象”是“看”与“被看”或者“观看”与“显现”之间的共同行为。这里，我想借用王阳明的一段对话来对“象”作些具体的说明。《传习录》记载：

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”(11)

从一般人的角度来看，王阳明与他的朋友之间的对话似乎相当奇怪。在我们日常生活中，既不会有“与汝心同归于寂”的花，也不会有“颜色一时明白起来”的花。我们的认识功能自动地将概念赋予给所看到的花，给花命名，将它视为比如桃花、梨花、菊花、芙蓉花、杜鹃花等等，这些都是在王阳明和他的朋友们游玩的山上容易见到的花。让我进一步假定王阳明和他的朋友们看见的花就是芙蓉花。现在，我们有了3种不同的芙蓉花：“与汝心同归于寂”的芙蓉花，“颜色一时明白起来”的芙蓉花，以及有了“芙蓉花”名称的芙蓉花。这里，我用有了“芙蓉花”名称的芙蓉花来指称芙蓉花的显现结果，也就是我们依据概念或名称对芙蓉花的再现或认识。我们可以将这3种芙蓉花简称为“芙蓉花本身”“显现中的芙蓉花”和“再现中的芙蓉花”。根据中国传统美学，审美对象既不是任何芙蓉花本身，也不是任何再现中的芙蓉花，而是所有显现中的芙蓉花。

这3种不同的芙蓉花之间究竟存在怎样的区别？简要地说，芙蓉花本身是一种树木。比如说，它有3米高、众多的枝桠、绿色的叶子、粉红色的花瓣等等。我们可以去数它的枝桠的数目，触摸它的树干的硬度，嗅它的花的香气，如果愿意的话还可以尝尝它的叶子的滋味。无论我们是否知道它是芙蓉花，我们在芙蓉花本身中都可以发现众多的诸如此类的特征。这种芙蓉花可以存在于心外，可以处于“寂”的状态。

显现中的芙蓉花是在我们知觉中的芙蓉花或者正被我们知觉到的芙蓉花，也就是王阳明所说的“颜色一时明白起来”的芙蓉花。王阳明主张“心外无物”，他想说的也许是：我们只能有在心上显现的芙蓉花，而不能有芙蓉花自身。王阳明的这个看上去相当奇怪的主张实际上并不难理解，因为如果我们不能感知某物就无法知道它是否存在。不过，这里的显现中的芙蓉花不能被理解为主观臆想的产物。“心”在这里如同“镜子”或“舞台”，借助它芙蓉花显现自身，这是我们在禅宗文献中很容易发现的隐喻。因此，在许多方面，显现中的芙蓉花都十分类似于芙蓉花本身，它们之间的唯一区别在于前者是知觉中的对象，后者是物理对象或自然对象。