四

通过上面的论述，我已经大致概述了一种基于“象”的艺术理论。也许有人会提出这样的问题：这种理论不是明显过时了吗？我不这么认为。当然，我也不认为我们可以恢复中国传统美学而无须创造性的转换。我想强调的是，一种充分吸收中国传统哲学优点的艺术理论有助于我们处理某些当代问题。我所勾勒的这种艺术理论至少触及到3个方面的当代问题：(1)如同我们在第一节和第二节中论述的那样，一种基于“象”的艺术理论可以帮助我们解决艺术本体论地位的问题。这既是一个当代的艺术理论问题，又是一个当代文化理论问题。在今天这个世界日益由“硬”的“物质”转向“软”的“意义”的时候，如何来看待诸如“龙”“飞马”“三头六臂”之类的虚构实体，是当代哲学家们正在思考的难题。(2)如同我们在第3节中论述的那样，一种充分吸收中国传统艺术优点的艺术，可以帮助我们保持或创造自然、心灵和文化之间的和谐关系。这里我想进一步指出的是，当代社会的许多问题都是起源于这种和谐关系的丧失；而某些“现成的”当代艺术揭示、助长和放大了这些问题。在我看来，如果有艺术能够帮助我们克服这些问题，那么它就有可能成为“接下来的”当代艺术，成为当今时代的前卫艺术。我期待这种艺术的出现。(3)一种充分吸收中国传统艺术和美学优点的艺术和艺术理论，可以让艺术避免终结。这是一个我在本文中没有展开讨论的问题，我在其他地方已经做了专门的讨论(21)。艺术终结由黑格尔在19世纪初首先提出，丹托在20世纪中期重提，今天已经成为艺术界中的热门话题( 2 2 )。我这里不想再叙述这个问题，我想指出的是，如果我们将其他艺术传统尤其是中国艺术传统也考虑进来，艺术终结就不是一个真正的问题。艺术终结的问题，是推崇新异和独创的西方现代艺术必然面临的问题。中国传统艺术并不推崇创新或者对创新有全然不同的理解。“新”或者“生”不是某种我们要努力争取的东西，而是现成的、手边的东西，是人与万物本来就有的东西(23)。重要的不是去做某种全新的东西，而是去创造或维持人与自然的和谐与平衡。

注 释：

(1)见李晓峰《沉香》(上海：视平线美术馆)序言。

(2)See Stephen Davies, “End of Art,” in A Companion to Aesthetics,Edited by D. Cooper (Oxford: Blackwell, 1997), pp. 138-141.

(3)See Curtis Carter, “Conceptual Art East and West: A Base for GlobalArt or the End of Art?,” in Aesthetics and Culture: East and West, Editedby Gao Jianping & Wang Keping (Hefei: Anhui Jiaoyu Press, 2006, pp. 544-562; Curtis Carter, “Art without Cultural Borders: Reflections on QinFeng’s Art,” in Qin Feng: To Badashanren（《秦风：致八大山人》）Catalogue(Beijing: Beijing Museum of Contemporary Art, 2008), pp. 83-84.

(4)See Wolfgang Welsch, “The Return of Beauty?”, Pilozofski Vestnik,No.2 (2007), pp. 15-25; Dennis Dutton, “Aesthetics and EvolutionaryPsychology,” in The Oxford Handbook of Aesthetics, Edited by JerroldLevinson (Oxford and New York: Oxford University Press, 2003), pp. 693-704.

(5)See Richard Shusterman, Pragmatist Aesthetics, 2nd. ed. (New York:Rowman & Littlefield, 2000), p. 40.

(6)Annie L. Thomasson, “The Ontology of Art,” in The Blackwell Guideto Aesthetics, Edited by Peter Kivy (Malden, Oxford, and Carlton: Blackwell,2004), p.78.(中译本见基维主编，彭锋等译：《美学指南》，南京：南京大学出版社，2008年。)

(7)Ibid., pp. 88～89.

(8)Ibid., p. 88.

(9)Ibid., p. 90.

(10)详细论述，见庞朴：《一分为三：中国传统思想考释》，深圳：海天出版社，1995年。

(11)《王阳明全集》上，上海：上海古籍出版社，1992年，第107～108页。

(12)庞朴：《一分为三：中国传统思想考释》，第235页。

(13)《郑板桥集•题画》，转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第546页。

(14)苏辙《墨竹赋》记载文与可的言论：“夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变也多矣。”（《栾城集》十七卷。）再如邹一桂《小山画谱》记载：“宋曾云巢无疑，工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传，无疑笑曰：“此岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。有恐其神之不完也，复就草丛间观之，于是始得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机缄无以异。岂有可传之法哉？”（《小山画谱》卷下《草虫》。）

(15)苏轼描绘的一些作画过程，有助于我们理解观察与作画之间的关系。《文与可画 谷偃竹记》描绘文与可作画过程：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”（《苏东坡全集》上册，中国书店影印本，1986年，第394页。）《书蒲永升画后》描绘孙知微的作画过程：“始知微欲于大慈寺寿宁院壁，作湖滩水石四堵，营度数岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”（《苏东坡全集》上册，第303页。）

(16)Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis/Cambridge: HackettPublishing, 1976).

(17)正是基于这样一种绘画语言观念，邹一桂对西洋画并不认同，《小山画谱卷下•西洋画》记载：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍。所画人物、屋、树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一一，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠。故不入画品。”（叶朗主编：《中国历代美学文库》，第15卷，北京：高等教育出版社，2002年，第340页。）

(18)Nelson Goodman, “What is Art?” in Thomas E. Wartenberg ed., TheNature of Art: An Anthology (Beijing: Beijing University Press, 2002), p.207. Nelson Goodman, Languages of Art, pp. 252～255.

(19)荆浩：《笔法记》，载叶朗主编：《中国历代美学文库》第七卷，北京：中国员当高等教育出版社，2002年，第552页。

(20)布颜图：《画学心法问答》，载叶朗主编：《中国历代美学文库》，第15卷，第420页。

(21)有关讨论见彭锋：《艺术的终结与重生》，载《文艺研究》2007年第7期；彭锋：《艺术终结论批评》，载《社会科学战线》，2009年第4期。

(22)有关讨论，见 Eva Geulen, The End of Art: Readings in a Rumor afterHegel, James McFarland trans., (Standford, Cal.: Stanford University Press,2006).

(23)祝允明：“……知天地间，物物有一种生意……”（《枝山题画花果》，同治刊本《枝山文集》。）