实际上，王阳明并没有取消芙蓉花本身，他只是将它转变成了显现中的芙蓉花。在我们的日常经验中，我们可以相当确定地拥有芙蓉花本身，因为我们可以去看它、摸它、嗅它、尝它。现在的问题是，一般人的普通看法跟王阳明的深刻洞见之间有何区别？在王阳明眼里，一般人心目中的芙蓉花本身并不是真正的芙蓉花本身，而是芙蓉花的再现或幻象。我们通常将某种再现中的芙蓉花当做芙蓉花本身，比如，我们今天就容易将科学对芙蓉花的再现当做芙蓉花本身，因为科学在今天享有至高无上的权威。科学对芙蓉花的再现并不是芙蓉花本身，它只是关于芙蓉花的现代植物学知识。我们还有对于芙蓉花的其他再现，还有关于芙蓉花的其他知识，比如，中国传统中草药学知识。从不同的观点出发，我们可以得到不同的芙蓉花知识。享有统治地位的再现或知识，通常就会被误以为事物本身了。

显现中的芙蓉花与再现中的芙蓉花之间又有何区别？关于显现中的芙蓉花，王阳明只是说它的“颜色一时明白起来”，他并没有说他看见了不同的颜色或者不同的树。我们假定在某一时刻我们看见的颜色是一样的，比如说粉红。王阳明看见的颜色与植物学家或中草药学家看见的颜色并不是两种不同的颜色，比如前者看见了粉红后者看见了橘红，而是同一种颜色的不同样态，即在显现之中的粉红和不显现的粉红，前者是我们对粉红的感受，后者是我们对粉红的知识。需要指出的是，这里所说的“不显现的粉红”有两种情况：一种是从来没有进入感知的粉红，一种是曾经进入感知而现在不在感知之中的粉红。让我们暂且撇开前一种粉红。“正在感知之中的粉红”与“曾经进入感知而现在不在感知之中的粉红”的区别在于：前者是活泼泼的“象”，后者已衰变为死板板的“知识”。在活泼泼的象的状态，我们的感知处于逗留之中，并不立即提交或上升或抽象为知识。我们得到的是象还是知识的关键，不在于观看的程度是否仔细，而在于观看的态度是否松弛。王阳明的观察不一定有植物学家或中草药学家那么仔细，但王阳明能够看见花的象，而植物学家或中草药学家只能得到花的知识，因为王阳明在“游南镇”，“游”让王阳明的感知摆脱了概念的束缚。

三

根据一分为三的本体论区分，艺术作品的本体论难题似乎不难得到解决。在一分为三模式中的“象”，被认为是艺术的灵魂。正如庞朴总结的那样，“道——象——器或意——象——物的图式，是诗歌的形象思维法的灵魂；《易》之理见诸《诗》，《诗》之魂存乎《易》，骑驿于二者之间的，原来只是一个象。”(12)现在的问题是：艺术家如何来捕捉象呢？艺术作品中的象究竟是如何体现的呢？这里，我想借用郑板桥的一段题画文字来加以说明。郑板桥写道：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉!(13)

根据郑板桥的说法，我们至少有3种不同的竹子：眼中之竹、胸中之竹和手中之竹。概要地说，眼中之竹是画家看见的竹子，我们可以称之为自然的竹子；胸中之竹是画家记住的竹子，我们可以称之为心灵的竹子；手中之竹是画家绘制的竹子，我们可以称之为艺术的竹子或者文化的竹子。弄清楚这3种竹子之间的关系，是理解中国艺术的关键。

中国艺术不以模仿自然为目的，这并不是说中国艺术家不关心自然；相反，中国艺术家尤其强调对自然的观察，大多数艺术家只画自己熟悉的对象。但是，中国艺术家观察自然的目的，并不是要描绘眼中之竹，中国艺术家要描绘的是胸中之竹或者记忆中的竹子。比如，一个中国画家要画竹子，他需要花很长时间去熟悉竹子(14)；一旦他开始画竹，他往往无需察看竹子(15) 。

这里，我们可以看出自然与心灵之间的明显区别，或者“看”与“想”之间的明显区别，用郑板桥的话来说，“胸中之竹又不是眼中之竹也”。不过，我想强调的是，最重要的还不是自然与心灵之间的区别，而是它们之间的交互联系、限制、诱发或影响。一方面，由于眼中之竹转变成了胸中之竹，自然仿佛被精神化了。精神化的过程是一个删繁就简的过程，通过省略竹子的细节而凸显竹子的特征。根据中国哲学中的辩证思维，只有心灵不是对自然的被动复制的时候，心灵才会更像自然。在这里，我们明显地可以看到思想对视觉经验的影响甚至改变；另一方面，自然又养育了心灵。由于画家常常需要花很长时间去熟悉自然，直至他完全寓居于自然之中，他观看自然的方式又会影响到他思考自然的方式。这种交互影响，让中国艺术追求“似与不似之间”，而不追求单纯的“似”（如模仿）或者单纯的“不似”（如抽象）。

总之，心灵的竹子不仅是自然的竹子的再现，而且是画家内心世界的呈现。在心灵的竹子之中，有某种超出自然的竹子的东西。由于手中之竹又不是胸中之竹，根据同样的逻辑，在艺术的竹子中，又有某种超出心灵的竹子的东西。

艺术不仅仅是模仿或再现；不仅不是对自然的模仿或再现，而且不是对心灵的模仿或再现。艺术首先是一种语言或者符号表达(16)。古德曼（Nelson Goodman）的这个洞见，可以在中国艺术传统中找到强有力的支持。中国画首先是一种特别的符号表达形式。中国艺术家并不完全反对模仿，他们反对的是没有笔墨的模仿。笔墨是中国画的基本语言，不采用这种语言的绘画就不被认为是一种有高品格的绘画( 1 7 )。古德曼试图从语言上来界定艺术作品，在他看来，某物要成为艺术作品，必须在语言上具有某些审美征候，比如句法密度、语义密度、相对充盈、例示、多而杂的指称等等( 1 8 )。荆浩也有与古德曼类似的论述。根据荆浩，绘画有6种基本要素：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”笔墨说的就是绘画语言。关于笔，荆浩说：“凡笔有四势，谓筋肉骨气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。”( 1 9 )在这里，荆浩也是从语言特征上来论述绘画，与古德曼有异曲同工之妙。不过，古德曼的艺术语言或符号表达理论并不能完全解释中国绘画。因为对于中国艺术来说，语言只是属于“技”的领域，当艺术家在掌握语言之后，他就要追求更高的艺术境界，美学家们常用“道”来指称这个境界。这里的“道”与我们前面阐述一分为三的本体论区分中的“道”既有联系又有不同。不过，本文并不打算对它们之间的关系作细致梳理。对于中国艺术家来说，艺术并不是纯粹的语言游戏，而是承载了艺术家对宇宙人生的深刻理解。换句话说，中国艺术是有意义的，不能简单地归入形式主义的阵营。比如，清代布颜图说：“意之为用大矣哉！非独绘事然也，普齐万化一意耳。夫意，先天地而有，在《易》为几，万变由是乎生；在画为神，万象由是乎出。故善画者，必意在笔先。宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。”(20)这里我们可以发现心灵与文化之间的交互影响关系。一方面，如果一个人要掌握中国画的艺术语言，获得驾驭笔墨的能力，他就必须接受这个传统的严格训练，他的心灵最终一定会被这种传统所改变；另一方面，当他掌握了笔墨语言之后，他就具备了自我表现的自由，这时他的笔墨语言就会流露出他所把捉到的“意”，由他的心灵中流露出来的“意”，回过头来又会影响或改变他的笔墨语言。

我们已经简要地分析了中国艺术中自然与心灵之间、心灵与文化之间的交互影响。现在的问题是，在文化与自然之间也存在这种交互影响吗？如果在文化与自然之间也存在这种交互影响，我们如何来理解它呢？根据我的理解，在上述引用郑板桥的那段文字中，最关键的还不是“胸中之竹”，而是“手中之竹”。是那只负责执行的手，是整个运动的身体，起了关键的作用。这里的身体既是文化的产物，又是自然的部分。就像我们在中国表演艺术中所看到的那样，表演者的身体运动是高度程式化的，但是表演者却被要求要尽可能自然地运动他的身体。这里我们可以看到文化与自然之间的张力或交互影响：一方面，作为程式化的产物，身体运动要严格地遵守规则和惯例；另一方面，作为自然的部分，身体运动力图超越规则和惯例的束缚，用一种自然或自动的方式来执行。我们简要地分析了中国艺术中自然、心灵和文化这3个层面，以及它们之间的交互关系。根据我的理解，它们之间的关系是交织和交叠的，它们之间形成的各种矛盾和张力，最终由具体执行的身体运动来解决，由身体运动来获得它们之间的平衡。现在，我可以回答本节开始时提出的艺术家如何来捕捉和表达“象”的问题了：艺术家通过保持自然、心灵和文化之间的张力和平衡来捕捉与表达“象”。