4、偶像崇拜之争：对图像的恐惧与利用

西方中世纪的教会对偶像（图像的一种类型）崇拜有一场大争论，时间持续一百二十多年。在当时，破坏偶像的理由之一与柏拉图对图像的指责很接近，并走得更远。反对偶像崇者认为：“具有光荣的人性的基督，虽然不是无形体的，却崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺点之上，所以他是太崇高了，决不能通过人类的艺术，比照任何别的人体，以一种尘世的材料绘为图像”。1当然，在这场争论中，最终还是偶像祟拜的观念取得了胜利。理由是：“崇拜图像是一回事，从图像中了解该崇拜什么又是一回事。读书人可以根据文字理解教义，不识字的人只能根据图像理解教义。因此圣像不应销毁，因为教堂里设置图像不是供人尝祟拜的，而只是用来启迪无知人的心灵的。”2

虽然对偶像崇拜的争论，最后以赞成图像在宗教中的特殊作用的一方取得了胜利，但是我们也会发现这种胜利，在某种意义上讲是更加明确地确定了图像在文化类型中的低级地位。因为赞成在宗教中使用图像的人设定了一个前提，那就是图像的服务对象是那些不能识字的普通大众，而那些掌握了文字书写的人是没有必要通过图像理解宗教含义的，这说明在文字的书写和视觉图像的等级秩序上，图像是低级的。如果说偶像崇拜的反对者是基于对图像的恐惧的话，那么赞成在宗教中使用图像的人，也只是把其视为文字的替代物，以使不识字的普通大众也能受到宗教的教育。在这一点上，与中世纪的图像只是书写的圣经的形象化和附庸的情况是一致的。

中世纪把图像与大众或者低人一等的大众联系起来的观念，与20世纪西方马克思主义对大众文化的批判有一种内在的联系。如果说中世纪的教会看到了教义的图像有利于宗教控制的话，那么，西方马克思主义则是在发现大众文化中的流行图像，具有对大众施以资本主义意识形态控制的功能才对其进行批判的，这也是它推崇反图像的现代主义艺术的原因之一。

5、达•芬奇：争夺绘画的科学地位

中世纪之后，在西方的艺术历史中，图像与书写的争论并没有完结，而是在另一个层次上展开，我所说的就是文艺复兴时期的代表人物达•芬奇在艺术笔记中所表达的思想。众所周知，达•芬奇是一个全才和天才，但是，他不像米开朗基罗那样在艺术创作中去反抗赞助人的旨意，或是用书写的诗来证明自己做为人文主义者而存在的身份，而是用争辩的方式来为图像争取应有的地位。所以从表面上看达•芬奇的艺术论是在阐述他对艺术或者说更具体的说是绘画艺术的看法，而实际上从当时的社会情境来看，他却是在为图像，特别是绘画艺术争取与书写语言同等的地位。达芬奇说：“绘画完全是一门科学”，“绘画的无比崇高超过一般科学”。

“你们史学家、诗人、数学家如果用文字记述不是亲眼看到的事物，那将是很不完全的。”

“绘画高于音乐，因方绘画不像不幸的音乐那样方生即逝，恰恰相反，尽管绘画局限于一个平面，却能长久生气勃勃。多神奇的科学呀！”1

达•芬奇认为绘画是一门关于自然的科学和哲学，其学科优势有两点，我把它概括为视觉优越论和物化优越论：前者比书写的优势体现在能表现对象可视的全部细节上；后者比音乐优势的地方则在于它能以物化的方式永远存在。

达•芬奇为什么如此卖力地要为绘画，也即图像的地位进行辩护呢？首先是与文艺复兴时期仍然占统治地位的艺术观念相关联的。从古希腊到中世纪，各种艺术门类的地位是有高低区別的，如“自由艺术”就高于“机械艺术”，在文艺复兴，仍然流行诗和音乐属于“自由艺术”而高于属于“机械艺术”的绘画、建筑和雕刻的观念。这是达•芬奇之所以要为绘画辩护的原因之一。其次，在文艺复兴时期，艺术家仍然处在工匠的地位，而被称为人文主义者的人往往是那些研究古典文献、圣经的哲学家，神学家，以及那些从事自然研究的科学家，换句话说就是只有掌握书写的人才属于人文主义者，具有人文主义的地位，而从事图像创作的艺术家则仍然属于工匠的范围，比人文主义者低人一等。这就是达•芬奇在理论上要极力为绘画的地位，特别是它的科学和哲学地位进行辩护的原因。从今天的角度看，不管达•芬奇说的是否有道理，重要的在于说明在文艺复兴时期，从事图像制造的艺术家们已开始有意识地为图像的地位与其它学科进行争辩，这是在过去的历史中从未有过的现象。

达•芬奇为绘画艺术或图像争取人文主义和“自由艺术”地位的举动，在文艺复兴时期并不是个别现象。米开朗基罗也争辩说：“艺术家是用大脑而不是手作画”，雕塑是一门“知识渊博的科学，而非一种机械的或无创造精神的技艺”。2我们知道美术史之父瓦萨里写的第一部美术史著作《大艺术家传》，其实也具有提高图像和从事图像创作的艺术家们的社会地位的意义。

6、悖论：图像的从属地位

一个有趣的矛盾现象是，达•芬奇一方面认为绘画比其它艺术门类和书写的人文学科的地位要高，另一方面又认同书写创造的文化要高于造型艺术的地位，因为正是意识到了文字书写和视觉图像之间不平等的关系，才促使达•芬奇去从事人体解剖的科学探索，去发明攻城的武器等科学研究，以及用书写的笔记为图像辩护。事实上，这种对书写文化的臣服心态也可以在拉斐尔描绘的古典学术和文化的《雅典学院》这一巨幅壁画中看到。对书写文化形态的认同，最终体现在艺术制度的变革上。即在达•芬奇之后，一些造型艺术家开始建立美术学院，向书写的人文学科靠近，以提高造型艺术的人文地位。如在法国的十七世纪，宫廷艺术家在向王室请求创办美术学院的艺术教育计划纲要中，除了造型艺术自身的教学之外，还包括几何学、算术解剖学、天文学和历史。

从历史的角度看，从17~19世纪，达•芬奇争夺绘画艺术的地位，以及后来美术学院的成立，并没有改变图像对书写语言的依附关系和从属地位。原因在于图像制造不仅遵从书写的叙述原则，而且描述的题材和对象也主要来自书写创造的文化。尽管这一现象从古希腊的造型艺术中已经存在，但却一直到文艺复兴才被明确提出来。阿尔伯蒂在1434年发表的《论绘画》一文中提到绘画的三原则，其中第二条就认为：一件绘画作品应该要有取自古典文学或圣经故事的主题、一种戏剧性场景或历史情节。1事实上，这一原则也一直贯穿在文艺复兴之后的古典主义、浪漫主义和学院主义的艺术之中。

十八世纪的莱辛在《拉奥孔》中讨论了叙事诗与画，也即书写语言的一种类型与图像的区别问题。他认为诗善于叙述在时间中发展的人物性格和情节故事，而作为在空间中存在的图像则只适合于表现最富有孕育的那一时刻，而这个所谓的最富有孕育的时刻，就是它既暗含着事情发展的过去，也预示着事情发展的未来的那一刻。从表面上看，莱辛强调了图像叙事的特点以及他的局限。但他是站在诗的立场，以诗为评判标准来看待视觉图像的，这无疑显示了诗的优越地位。当然，莱辛作为一个书写文化的创造者，他从文学和书写的角度出发来讨论绘画和雕塑的特点是有其必然性的。但是他对图像的叙述特点的看法，也真实反映了当时图像从属于书写的事实。