二、 现代与后现代：反图像与回归图像

1、现代主义艺术：反图像

进入19世纪中期以后，为艺术而艺术的艺术观念逐渐占据了主导地位，这种观念强烈要求艺术要有自己的独立性，从而反对视觉艺术服务于政治、宗教、宫廷等一切外在对象；反对一切书写语言，如文学、哲学、圣经的题材和内容对视觉艺术的入侵；反对视觉艺术遵从文学、历史的叙述方法。这就是我们已经熟悉的西方现代主义艺术关于艺术的观念。

关于艺术独立性的思想，学术界认为来自康德对审美自律性和美的独立性来自纯粹形式的观点。康德论证审美自律的努力，无疑为艺术的独立性提供了哲学的依据，也使现代主义艺术走向了一条自我确证独立性的发展道路，从已完成的现代主义艺术的形态看，这一自我确证的过程，其实也就是不断地摆脱写实的形象，叙事的方法而回到形式、材料、媒介和自我主体的过程。从我讨论的主题看，现代主义艺术为了确证自己的独立地位，开始在两个相关的问题上同时作战，一是反对各种文字书写的文化形态对艺术的统治，其方法是把与书写文化相关的东西，如文学性、叙事性赶出视觉艺术的领地，二是反对美术史上的视觉图像方式。因为在现代主义艺术兴起之前，美术史上占统治地位的视觉形态都是写实的、叙事的、讲故事的，注重题材和内容的。正是由于这一原因，我们可以说，现代主义艺术从本质上来说是反图像的。而反图像的原因之一就是现代主义艺术之前的图像，在内容和方式上都受制于书写语言所创造的文化。

现代主义艺术对图像的否定经历了两个阶段：第一个阶段是二十世纪早期现代主义对传统写实美术的否定和贬斥，贝尔是这一时期的代表人物。第二个阶段是除了继续贝尔的事业之外，也对二十世纪开始兴盛的流行文化中的复制图像进行批判和否定，其代表人物是受马克思主义影响的批评家格林伯格。在我看来，现代主义艺术对图像的恐惧，从根本上说还是反对书写语言对视觉艺术的侵犯和渗透，目的是保证视觉艺术的纯洁性和独立性。

2、悖论：艺术成为艺术哲学

在现代主义艺术之前，书写语言对视觉图像的统治和支配主要体现在书写文化中与叙事相关的方面，如历史著作中记栽的重大历史事件，圣经和文学作品中的题材和故事等。所以，为了摆脱书写的支配和统治，就必须抛弃图像的方式，以保证艺术的独立性。然而，现代主义艺术这种追求艺术独立性的结果是使自己变成了哲学，即用艺术论证艺术的本质，这样，现代主义艺术就成了一种艺术哲学。在此方向上，现代主义艺术一方面受到康德形式自律的影响，另一方面则又创造性地接受了黑格尔关于艺术终结的观念。这是因为在黑格尔看来，当艺术发展到浪漫阶段之后就必然被哲学所取代，黑格尔的理由是绝对精神的最高阶段哲学是能够通过概念、范畴和逻辑，进行自己认识自己，反思自己，论证自己的存在的。这其实就等于说哲学作为一种书写形态，它不仅超越所有其它的书写类型，如文学、历史等，而且更优越于艺术，即以感性形象为呈现方式的图像。如果说柏拉图是第一次用哲学来剥夺了艺术的话，那么第二次用哲学剥夺艺术的则是黑格尔。但是，我们必须明白的是，不管是柏拉图还是黑格尔，他们所剥夺的艺术，其实就是图像，也可以说是模仿外部世界的写实艺术。我认为现代主义艺术在对待书写问题上的悖论就在于，从前门把书写文化中与叙事相关的题材、内容、故事和叙述方式赶出去，从后门把书写中的哲学方式引进来。现代主义艺术对艺术本质的论证，虽然用的不是书写语言，而是艺术自身，但它所采取的自我证明、自我指涉的方式无疑是哲学的。格林伯格指责十七世纪之后书写文化中的文学成为绘画的支配者和统治者而造成艺术的混乱，那么，他又怎样看待受哲学方式支配之后产生的现代主义艺术的独立性和纯粹性呢？在此问题上，格林伯格是持肯定和赞赏态度的。在他看来，现代主义艺术几乎就是一种模仿康德哲学的艺术，一种批评的艺术，也即我所说用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。

艺术从摆脱书写文化中的题材和叙事方式的支配，转向认同另一种书写类型的哲学对艺术的剥夺，在我看来，至少产生了如下几方面的意义：首先，柏拉图和黑格尔用哲学剥夺的艺术，只是我们今天所说的艺术中的一种类型：模仿的艺术和图像，而哲学对图像的剥夺产生的结果则催生了现代主义这种哲学化的艺术；其次，如果说模仿哲学的艺术，也即现代主义艺术才是真正的艺术的话，那么，模仿文学和叙事的图像则只能是艺术前的艺术，用柯林伍德的话说就是伪艺术。就此而言，真正的艺术是从现代主义开始的，在黑格尔的意义上也是在现代主义艺术中终结的。但就像图像是艺术的一种形态一样，现代主义艺术也可以被看成是图像中的一种类型，这样就带来了第三种意义，那就是从图像与语言的总体关系看，我们可以说视觉图像一直沒有摆脱书写文字的支配和控制，只不过是从书写的文学性转向了书写的哲学性。

我一直没明白的是丹托为什么不把模仿哲学的现代主义艺术，也即从十九世纪后期从法国巴黎开始的现代艺术，如格林伯格所推崇的第一位现代主义艺术家马奈的艺术，或是1917年杜尚的现成品《泉》，看成是艺术的终结形态，而一定要选上世纪六十年代美国艺术家沃霍尔的那个《布里洛的盒子》，作为他论证艺术终结的艺术对象。也许仅仅因为沃霍尔是美国人的缘故？当然更重要的问题还在于，如果我们认同丹托的逻辑，那么艺术的终结、真正艺术的诞生，以及“后历史”的艺术几乎是同步产生的。然而问题在于，按照丹托自己的看法，进入“后历史”的艺术，无非就是我们所说的后现代艺术或当代艺术，它的合法地位同样经历了自我确认，自我指涉和自我论证的哲学阶段，并且丹托不仅从艺术哲学，而且还从艺术制度上，界定了艺术品的合法地位，这说明后历史中的艺术，仍然没有离开艺术史的叙事结构，正是在此意义上，后现代艺术仍然是艺术发展的一个阶段而非艺术的终结，并具同样纠缠于视觉图像与书写语言的关系中。

3、后现代：图像语言和图像哲学

从视觉图像与文写语言的关系看，我们不难发现后现代主义艺术又回到了艺术的开端，即模仿的艺术或图像。但是，我们即使不从否定之否定的角度，把现代主义艺术之后的图像看得高于它之前的图像，至少也可以说它们两者是不同的（需要说明的是，在后现代社会中，有两种不同意义的图像：一种是由文化工业生产出来的图像，以及可以被利用的一切视觉艺术作品：第二种是以推进艺术发展为动机创作的艺术作品，也即后现代艺术中的图像，本文以后者为论述的对象）。

首先，与现代艺术之前模仿文学和现实产生的图像不同的是，后现代艺术中的图像只以已经存在的图像为资源和对象。这种方式开始于杜尚对蒙娜丽莎的挪用和改造的艺术行为，并在波普艺术中发扬光大，形成后现代艺术中最重要的一种创创方法。波普艺术对待图像的方式，改变了视觉艺术与世界的关系，即图像制造只与已有的图像打交道，由此而开启了新的艺术资源。事实上，这个资源，就是由文化工业中的图像复制技术和现代传媒创造出来的，正是它们为后现代艺术的图像制造提供了取之不尽，用之不竭的资源。当然，更为重要的是后现代艺术不仅把图像作为资源来利用，而且也想方设法摆脱书写语言的控制和支配，即让图像拥有语言一样的言说能力，用图像来表达图像，在图像中让不同的图像对话、言说、交流、碰撞，使他们自动生成意义。如波普艺术不仅用挪用的图像间接反映现实世界，而且用不同质的图像的并置所产生的含义，直接评论这个世界，包括像马克•坦西那样，通过挪用艺术史上的名作来反省和评论艺术和艺术史，使艺术直接成为艺术史的自我意识。与书写语言比较起来，图像的强势是呈现，劣势是不能自我指涉，自我论证，因为图像不会说“我是图像”，而波普艺术则希望在图像与图像之间，建立起相互指涉和自我指涉的逻辑与意义的关联，以达到与书写语言言说对象和自身一样的水平。如果说依赖书写文化，模仿自然和现实的前现代的图像是元图像的话，那么，后现代的图像则主要对已存在的人造图像和人工制品感兴趣，属于次级图像的等级。

其次，与现代主义艺术引入书写的哲学方式类似的地方在于，后现代艺术中的观念艺术也模仿哲学，而不同之处是：后现代艺术中的观念艺术主动把柏拉图对图像的否定，转变成为一个探讨的对象，即不像现代主义艺术那样，把书写语言排斥在视觉艺术之外，而是把视觉图像和书写语言的关系纳入艺术观念之中，对其进行哲学式的讨论和呈现。我认为这是艺术史上从未出现过的自我意识。这种方式始于超现实主义的艺术家马格里特创作的《这不是一支烟斗》，并在观念艺术家约瑟夫•科苏斯制做的《一把和三把椅子》中发挥到了极致，从而使图像成为探讨视觉图像与书写语言的关系的一种哲学。我以为，这种图像哲学不仅超越了模仿康德和黑格尔哲学的现代主义艺术，而且在把柏拉图的图像观变成哲学问题的同时也超越了柏拉图，并因此而开启了图像的哲学化的艺术之路。当然，这也说明视觉艺术一直沒有放弃成为与书写语言中的文学和哲学具有同等能力的诉求。

也许我们可以站在上帝的位置上，以非常公正的口吻说，书写语言和视觉图像各有各的用途和价值，无所谓谁优谁劣，谁支配谁，谁压迫谁的问题，但是历史却不是按照这种貌似公正的方向发展的，而是如本文所阐释和分析的那样充满了权力上的争夺和妥协。并且在我看来，正是视觉图像对书写语言的反抗，书写语言对视觉图像的恐惧等复杂的张力和矛盾，使视觉艺术的历史，呈现出丰富而有益的发展方向，也许这也可以说是黑格尔没有涉及到的另一种理性的狡黠吧。