在1974年出版的一期《泰晤士文学副刊》（Times Literary Supplement）中，T.J.•克拉克（T.J.Clark）撰文提出：应该对艺术史进行重新叙述。[1]他认为，艺术史的主题应该重新回到十九、二十世纪早期的日耳曼语世界中，回到那些具有知识分子的严谨和责任感的艺术史奠基者身边；[2]但是艺术史应该是唯物史观的艺术史，而不是唯心史观的，艺术史的实践不能脱离历史、经济、政治和社会生活。克拉克在《时代文学增刊》之外的某些地方，曾将他的这一观点表述成一个“历史唯物主义者的”艺术史观，不过在1973年出版的《人民的形像》（Image of the People）一书的导言中，他把他的这种观点称作“艺术社会史”（a social history of art），并且还加写了一些附注，指出哪些东西应该是不属于艺术社会史的。[3]

奇怪的是克拉克并没有提到中间一代的艺术史家，他们正是像克拉克所说的那样去写艺术史的，一段时间以来，他们的名字——用一个“新艺术史家”们[4]常用的词来说——“被写在了历史之外”（written out of history），他们就是安托尔、豪泽尔和克林根德那一代的艺术史家，这一代人就是用历史唯物主义作为他们的观念工具的。克拉克（和其他学者）在二十世纪七十年代早期提出应该有一种新的艺术史，这是必然的，要了解为什么说这是必然的，我们有必要简短回顾一下二战以来几十年间英国的文化生活事件以及受到冷战影响的艺术史发展的特殊路径。

麦卡锡分子的清洗不仅压制了整整一代美国知识分子的成长，同时在英国也产生了特殊的影响，公众舆论和新闻出版的自由受到了限制。无论如何，这一事件对文化生活的方方面面都产生了影响。持马克思主义观点的学者、作家和记者在找工作或是接受任务方面都受到了严重的歧视。许多人觉得有必要低调一些，要么就试着忘掉他们过去与左派之间的联系。杂志的编辑全都过份的谨慎，他们热衷于自我审查以便能够提前去掉与管理制度不合的东西。例如，他们会去掉作者文本中的“资产阶级”，代之以“中产阶级”——这是他们想出来的较为无关痛痒的，或者至少说是意思不那么复杂的词。

这种情况一直持续到七十年代早期。直到1968年，亚瑟•埃尔顿（Arthur Elton）才能够修订再版弗朗西斯•克林根德的先驱性著作《艺术与工业革命》（Art and the Industrial Revolution），书中引入了一些他自己收藏的新的图像资料，并且对克林根德原著[5]中的一些比较明显的马克思主义观点的话语做了软化的处理，有些地方甚至完全改变了原著的意思。这样一部做了很大改动的著作已经很少再有克林根德原著的面貌了。埃尔顿的删节改编版的平装本仍然在大量出版，而且还出现在许多英国学院的阅读书单上。[6]

1968年以后，这种出版限制的情况得到了一些改善。这一年的情况表明，马克思主义对于英国已不再有政治上的威胁，因此在学术生活中马克思主义已经可以被容忍出现了，甚至是出现在一般的文艺作品中。1968年，再没有戴高乐要打倒了（toppled no de Gaulle）。在英国，用本雅明评论马里内蒂的话来说，左派“美化了政治”（aestheticized politics）。1968年的这种情况在英格兰很大程度上是限制在霍恩希艺术学院（Hornsey College of Art）的，不久以后，霍恩希艺术学院也被吸收进了米德尔赛克斯的综合科技大会（Middlesex Polytechnic），正是在这里诞生了《布洛克》杂志（Block），“新艺术史”的许多观点大量的出现在这本杂志上。

同日尔曼语国家相比而言，艺术史在英格兰是一门比较新兴的学科，在二战后的一些年头里，考特尔艺术研究院（Courtauld Institute of Art）一直引导着该学科的发展方向。直到六十年代，这都是唯一一所真正意义上开设艺术史课程的学院。学院最初是由一家同名纺织公司建立并提供赞助的，当时的院长是安东尼•布伦特（Anthony Blunt）——一个苏联的常驻间谍。为了给他今后的活动找一个令人信服的掩护——因为他共产党员的身份在三十年代就已经公开了——考特尔学院被用来致力于形式上的也是非营利性的艺术史观念的研究。布伦特成了女王绘画收藏的保管者并且还获得了骑士称号。

佩里•安德森（Perry Anderson）在他的名著《国家文化的构成》（Components of the National Culture）中指出，英国战后文化是由一代受法西斯主义迫害的大陆难民所引导的，他们与那些逃到其它地方的人或者象瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin)那样自杀的人不同，他们在英国形成了一种“白色”的或者本质上说是反动和反马克思主义的力量。在二十世纪六十年代晚期，安德森写道：“英国文化当局充分肯定了他们的贡献，并给了他们一定的荣誉：路易斯•纳米尔爵士、卡尔•波普尔爵士、伊赛亚•柏林爵士以及（或许即将的）恩斯特•贡布里希爵士。”[7]贡布里希已经适时的获得了骑士称号，尽管布伦特失去了它。一个共产党的间谍，一个反共产主义的难民，两个人代表了战后英国艺术史研究领域里主流和非主流的两种力量。（由贡布里希做院长的瓦尔堡研究院成了艺术史研究的中心，而布伦特的考特尔研究院成了艺术史的教学基地。）早期主要的艺术社会史学家安托尔、克林根德能够活跃于五十年代和六十年代早期，不光是因为他们的著作，还因为约翰•伯杰（John Berger）的批评实践。

这一时期，艺术史家全都远离艺术批评实践，艺术批评好像作为“仅仅是评论”而被忽视掉了。当然，布伦特在三十年代后期为《观察家》（Spectator）也做了一些义务上的左翼的批评，但就是象这样的事在五、六十年代冷战的环境下也还是被很谨慎的回避了。不过，从六十年代中期起，针对艺术史研究机构对于艺术批评的漠视和美学孤立主义，一些上流的报纸和批评期刊开始强调要关心艺术与社会生活之间的关系。[8]

七十年代早期，一些大学和多种学科的美术教学实践受到并融入了被称为新艺术史的影响：因为新艺术史出现的核心就是一些艺术学校的艺术史系（象米德尔赛克斯学院）或者是与艺术实践课程有着紧密联系的综合性大学艺术史科系（象利兹大学）。《艺术-语言》（Art-Language）就是由一群转行理论的艺术实践者创办的，尽管有一位叫查尔斯•哈里森（Charles Harrison）的艺术史家加入，但是他宣称由于做了这一工作，他已经变成一个艺术家了。许多年轻的艺术史家最初在艺术院校里也是作为艺术实践者接受培养的。[9]

新艺术史家迫切希望自己能转入艺术批评领域。不过新艺术史家对于批评的概念是很奇特的，好像新艺术史与大多数形式主义的现代批评家诸如克莱蒙特•格林伯格(Clement Greenberg)之间有着一种奇怪的共生现象。他们对于批评的态度与多数传统艺术史家的没有很大的不同。1978年，《艺术-语言》(Art-Language)上发表了一篇旧式的、措词严厉的也是不太恰当的攻击文章，抨击了约翰•伯杰的《看的方式》（Ways of Seeing），[10]约翰•伯杰的这部大众电视节目中的名篇改变了整整一代人对待艺术的看法。[11]

新艺术社会史与安托尔、豪泽尔和克林根德的艺术社会史的不同之处就在于：新艺术社会史从理论上吸收了或者至少是注意到了结构主义和符号学的研究成果，并且从实用的角度吸收了女性主义的研究成果。这样，新艺术史从方法论的角度来讲，比三、四十年代的艺术社会史更复杂，当然这不是说新艺术史就更好。（实际上，近来电影和文学研究的发展都成了新艺术史的理论包袱。）女性主义艺术史家的名字不应该被忽视，在很大程度上它揭露了视觉艺术中的家长式倾向，尽管我很清楚它还没有充分的解释为什么在视觉艺术中这种倾向比在文学中要显著的多。[12]