尽管新艺术史试图避免传统艺术史的研究方法，但它的研究主题大部分却是相同的。到目前为止，多数的冲突还是围绕十九世纪后半期的法国绘画展开的。对于传统艺术史已经建立的这块稳固的阵地，也许新艺术史更好的应战便是进攻。不过奇怪的是，在“现代主义”竞技场上，对于意大利未来主义、德国表现主义或者是俄国构成主义却很少吸引注意力。如果新艺术史家有另一块关注的领域，那它几乎注定就是美国战后的抽象主义绘画。所以，克拉克现在成为哈佛大学艺术史系的教授就不是一种巧合了。长期以来，对法国十九世纪绘画的研究一直是美国艺术史家独占鳌头的领地，在这些研究成果中就有克拉克和其它艺术史家号称的最早的“艺术社会史”的著作。[13]

尽管我们在克拉克自己的著作中发现他非常完整的（但不总是完全受限于）运用全面的研究文献证明，但他的著作在处理批评鉴别的问题，在谈到艺术家是什么或不是什么时，在做详尽的论述时，结论往往是传统的、无异议的。例如，在克拉克最近的一部著作《现代生活的绘画》（The Painting of Modern Life）中，[14]他与其它研究法国十九世纪后期绘画的著作一样，把注意力放在了同样的那些画家身上：马奈、印象派、修拉、德加——几乎就和李维赛特(Leavisite)的“伟大传统”一样。克拉克在文中很少有关于古斯塔夫•卡尔波特（Gustave Caillebotte）的评述，而古斯塔夫•卡尔波特既是印象派的重要画家也是赞助人，用新艺术史的术语来说，他既是艺术的消费者又是艺术的生产者，卡尔波特是一个受评价不高的艺术家，作品基本上表现的是安逸生活、阶级阶层与统治者之间的相互关联，也正是这些困扰了克拉克，克拉克坚持认为这些东西是理解整个现代主义发展的关键。也许卡尔波特没有被写进新艺术史——就好像没有被写进旧的艺术史一样——的真正答案在于他的作品与克拉克的观点并不是那么的丝丝入扣。因为卡尔波特更大意义上是一个现实主义者，而不是现代主义者。他的绘画（和阶级）所关注的中心与马奈和德加的作品是接近的，马奈和德加仍然吸引了新艺术史的大部分注意力，尽管新艺术史宣称自己反对将艺术家英雄化和神秘化。[15]卡尔波特也许是比德加的份量要轻的多，[16]但对他的作品展开的讨论是任何主要的“艺术社会史”中叙述法国十九世纪七、八十年代艺术的核心部分，不仅因为他的画家和赞助人的双重角色，还因为他最好的作品与巴黎的现代化过程直接相连，也因为在印象派中他是（最富有的）唯一一个以城市工人的劳动为题材创作主要作品的画家。[17]

虽然在对旧有艺术史进行突破的方面，新艺术史经常表现的好像“批评史”一样的不足，也还有一些“社会史”的弱点，不过，全部的新艺术史家也许都深入研究了巴黎国家档案馆的警方文件和大英图书馆里的法国布列塔尼区的旧导游图。[18]新艺术史关心的主要问题是阶级的问题。绘画也许只是资产阶级“有意义的实践”。那么，是资产阶级的那一部分呢？克拉克相信，阶级的表现是法国十九世纪后期绘画的最重要的方面。[19]但是他在区别印象派（全部来自小资产阶级）和马奈、德加（出身大资产阶级，拥有私人产业）的阶级背景时却做得很不够。在1981年发表的一篇文章中，麦克尔•鲍德温（Michael Baldwin）、查尔斯•哈里森和梅尔•拉姆斯登(Mel Ramsden)对“一个社会史的研究课题提出了一个试探性的建议”，我认为它与我这里所要论述的在某些地方有所接近。[20]这样一个社会史或者说是 “艺术社会史” 的课题对于我们理解早期的现代主义有着非常重要的价值。长期以来传言克拉克会在《现代生活的绘画》中做这项工作。实际上这本书回避了，它只谈了一些价值较低的问题，并且纠结在一些复杂的问题上（书中大部分都是作者一些早期的观点），对待研究材料的方法也是比较自我宽容的。[21]

如果某些新艺术史家表现出是想迫切融入到艺术批评的实践中去，那么另一些人已经撰写起普及性的专著了。例如，格里塞达•波洛克（Griselda Pollock）一直在《荧屏》（Screen）、《布洛克》和《艺术史》(Art Hisory)杂志上撰写非常专业性的文章，不过，她也为象《百幅伟大图像》（hundred great-pictures）之类的观众写些普及性的介绍文章，还写一些专业性的女性主义评论。新艺术史以各种方法试图并希望吸引不同的读者，或者说希望包容各种“不同推论上的实践”，这种企图是希望新艺术史能引发出一些问题。在评述玛利•卡塞特（Mary Cassatt）的书中，波洛克提到约翰•雷华德（John Rewald）的“权威著作《印象主义史》（The History of Impressionism）”，而1980年发表在《艺术史》上的一篇与那个无所不在的弗雷德•奥顿合著的文章中，波洛克说到：“雷华德的《印象主义史》（1946，纽约）和《后印象派》（Post Impressionism）在十九世纪至今的艺术史建构中的作用、揭露出的一些症状和所做得出的贡献必须被肯定，这一段历史一直由冷战斗士和理论家、现代艺术博物馆的馆长小阿尔弗雷德•巴尔（Alfred H.Barr Jr.）撰述的。”[23]现在，波洛克认为那就是“权威性”在传统艺术史“论文”中的真正意义。虽然波洛克也指责雷华德没有注意到卡塞特的作品，但问题是，当用在普及性的著作中时，读者对此往往会毫无疑问的作出一种敬而远之的评价。

这都不是主要的。任何史学家或是评论家面对不同的读者都会用不同方法写作，而且毫无疑问，出版商和编辑的压力在这里也能感觉得到。[24]例如，总体上，在“主流”出版商出版的波洛克或克拉克作品中出现的象“资产阶级有意义的实践”和有关重大人物、事件之类的话语，比他们在《荧屏》或《布洛克》这样专业刊物的文章中出现的要少得多。但是，最经常标示出新艺术史与过去主要艺术史区别的是它立场的不确定性。这通常都被所谓的“复杂性”和“意义的变化”遮盖住了，这种退缩为的是避开世俗的马克思主义的深渊。毫无疑问，旧式的艺术社会史有时过于简单，方法论上也过于粗浅；但围绕意义展开的错综复杂的圈子使新艺术史有时候读起来就像是贡布里希的文章，从他那儿，新艺术史还是学了很多技巧和观点的。[25]

我们可以看出，新艺术史与传统、保守的英国艺术史研究对待现代主义有着类似的疑惑，甚至是与生俱来的敌意。的确，因为有着如此相近的领域、态度和观点，所以当我们看到近几十年来主要的“新艺术史家”：蒂莫西先生、查尔斯先生、格里塞达女士……全都被艺术史的万神殿所接纳，并受到象佩里•安德森这样的“白色”难民的称赞就不应该感到太奇怪了。当然不在于错误对待现代主义的固有的不敬与怀疑态度，新艺术史家也吸收了右偏左（抑或是左偏右？）的“年轻保守派”批评家象彼得•弗勒（Peter Fuller）、安德鲁•布莱顿（Andrew Brighton）和琳达•莫里斯(Lynda Morris)的观点。除此之外，新艺术史对萨切尔和里根时代的艺术作了一些疏理和强化，在这里，无论它是不是被贴上“后现代”、“新图像”的标签，有许多人一直在等着做这项修修补补的木匠活呢，也做好了跳上象皇家学院或者是罗斯金、莫里斯和这样传统人物肩头的准备。1981年，在关于现代主义的温哥华会议（Vancouver Conference）的一个研讨会上，克拉克在一篇深思熟虑而又闪烁其辞的书面发言中说了些他原计划之外的话：“离开现代主义的材料，我们的马车就没什么拉的了。现代主义是我们的资源，也许我们对它还有许多问题，也许我们在某种意义上说、或感觉到自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了，我们正身处其中。[26]

新艺术史家对现代主义的定义甚至可能还没有旧艺术史来的明确。在《现代生活的绘画》的导言中，克拉克写道：“‘现代主义’最终用在这里只是出于习惯性，多少是有点糊涂的。围绕马奈的那段艺术史中发生的某些很明确的事开始使绘画和其它艺术作为一门新的学科。也许可以说，有没有这种改变是一件值得怀疑主义的事，或至少是不确定的，就象艺术中的象征性一样。”[27]这不只是糊涂的问题，而且有些暧昧。在书的最后，我们真的就更糊涂了。在开放大学（Open University）出版的、主要是由新艺术史家撰写的教材《现代主义与现代艺术》（Modernism and Modern Art）中，对现代主义实践和现代主义批评的概念的界定本身不是那么清楚，两者之间的区别自然就含糊不清了，有时经常会互相叠压在一起。[28]在这部课程的素材中，格林伯格倒是经常的露脸，不仅是在讲义和书本中，大部分时间可是活生生的：在电视上一边大口的喝着威士忌，一边的笑谈阔论，好像从最近的一次战争以来，他已经主导了美国的艺术批评和现代艺术市场，现在，他又通过代理，引导了新艺术史的发展。就象我曾经说过的那样，在《艺术月刊》（Art Monthly）上的一篇与查尔斯•哈里森的访谈里，以及在1981年关于现代主义的温哥华会议期间与克拉克互敬互爱的亲切讨论中，格林伯格对新艺术史的评价成了新艺术史的衡量标准，他就是新艺术史的大救星。[29]

真正的艺术史自身的重构要求它必须照应到各种不同的材料。已经做了一些不错的实际工作——主要是女性主义角度——还有很多等着去完成。需要再次批判的看待安托尔和克林根德的传统，应该更多的吸收传统艺术批评中的主要部分，而不是克莱门特•格林伯格所代表的那样的批评。