注释：

1、T.J.克拉克著《艺术创作的条件》（The Conditions of Artistic Creation），载《泰晤士文学副刊》，1974年5月24号，第561-2页。
2、援引最近出版的一部关于知识分子传统的研究著作——《艺术的批评史家》（The Critical Historians of Art），麦克尔•普德罗（Michael Podro）著，纽黑文和伦敦出版社（New Haven&London）1982年出版。克拉克并没有用“批评史”一词，但我觉得这是一个有用的词，基本上可以和“新艺术史”相替换。虽然它用在这里还要更严格的界定一下，因为普德罗认为，“首先它表明艺术批评与文学批评是平行的，艺术史家的兴趣中心是引起对视觉艺术作品——绘画、雕刻或是建筑——的关注，这在某种意义上与文学的‘实用批评’是相呼应的。”（《艺术的批评史家》导言，P xxi）
3、“我对艺术社会史感兴趣不是因为说它是形形色色的学科的一部分，要取得与其它学说——形式主义，“现代主义”、准弗洛伊德派、电影术、女性主义、“激进主义”等等并排的位置，所有这些学说都热衷于求新。种类繁多意味着蜕变。” 克拉克 《艺术创作的条件》第562页。“我对艺术作品反映意识形态、社会关系或历史的提法不感兴趣，同样，我不想说历史就是艺术作品的‘背景’，因为本质上艺术作品和艺术作品的生产已经脱离了它，只是偶尔提到了表面上……” T.J.克拉克 《人民的形象：古斯塔夫•库尔贝和1848年革命》1973年伦敦版，第10页。
4、通常女性主义艺术史家在写女性艺术家时常常用到。
5、这个课题出自于1945年的一个为纪念工程师联合工会（the Amalgamated Engineering Union）成立二十五周年所举办的展览，地点是在艺术家国际联合会(the Artists International Association)画廊。1947年初版《艺术与工业革命》(Art and Industrial Revolution)。
6、埃尔顿的修订版最初由埃韦林、亚当姆斯和麦克凯伊出版社(Evelyn,Adams and Mackay)在1968年出版，1972年格拉纳达出版社(Granada)出了平装本，后又数次印刷。
7、佩里•安德森《国家文化的构成》，选自亚历山大•库克伯恩（Alexander Cockburn）和罗宾•布莱克本(Rubin Blackburn)合编的《学生的权力》(Student Power)，1969年哈尔门兹沃斯版(Harmondsworth)，第233页。
8、布朗特的批评摘要见琳达•莫里斯的《现实主义：三十年代的争论——布朗特与〈观察家〉杂志 1936-1938》，1980年第35期第3-10页。报纸和批评刊物的改良一直持续到七十年代，直到有一个劣质编辑限制标准的出现。
9、这与大量年轻的艺术批评家的出现是同时的，他们也是接受画家的训练，但是，做的是一些纯形式主义的、叙述性的艺术批评，主要是发表在《艺术作家》（Artscibe）杂志上。
10、《艺术-语言》1978年第三期第四卷。
11、《看的方式》最初是在1972年作为一部同名电视系列剧的配套图书出版的。（《看的方式》 约翰•贝杰著1972年哈尔门兹沃斯出版社）。斯文•布罗姆博格（Sven Blomberg）、克里斯•福克斯(Chris Fox)、麦克尔•迪波(Michael Dibb)和理查德•霍利斯(Richard Hollis)署名合著。该书后来又多次印刷。
12、或者说为什么在音乐领域要更明显，在这里，女性真真假假的一直扮演着二把手的角色。有多少女性作曲家“写在历史之外”呢？
13、这样，新艺术社会史好像更多的是依赖像罗伯特•L.赫伯特（Robet L.Herbert）和西奥多•里夫（Theodore Reff）这样的美国艺术史家，而不是安托尔和克林根德。
14、T.J.克拉克《现代生活的绘画：马奈和他的信徒们艺术中的巴黎》（The Painting of Modern Life:Paris in the Art of Manet and his Followers），1985年伦敦版。
15、参见格里塞达•波洛克的《艺术家 神学和媒体-魔鬼 疯狂和艺术史》（Artists,Mythologies and Media-Genius,Madness and Art History），《荧屏》1980年第三期二十一卷第57-96页。
16、克拉克《现代生活的绘画》第78页（注释）。
17、古斯塔夫•加利波特作品《扫地工》(Les raboteurs de parquet/Floor-scrapers)1875年，卢浮宫收藏；《粉刷匠》（Les peintres en batiment/The House-painters）1877年，巴黎私人收藏。
18、参见克拉克《现代生活的绘画》第四章“A Bar at the Folies-Bergere(待查)”和波洛克《艺术家 神学和媒体》。
19、仔细参阅《现代生活的绘画》导言与结论部分。
20、“这些现代主义的独特思想和观点在十九世纪时刚刚摆上台面，十九世纪后半期，它逐渐变得清晰的可以界定了，同时，世袭的上层资产阶级狂热的想把自己从上升中的小资产阶级和资产阶级新贵中区别出来的，为了清楚的表明贵族和工人阶级之间不止夹着一个阶级，两者之间的区别被再三的强调。这个有文化、有教养也是有闲的阶级好像想扮演自己在历史上作为知识、文明、感性和永远的真理的卫道士的角色。改变、重构和新奇的概念他们都是接受的，他们也致力于将自己的历史观点同贵族的区分开来；另一方面，它不想通过这样的改变使自己成为变形的东西，这又使自身形象同工人阶级区别开了。” 麦克尔•鲍德温、查尔斯•哈里森和梅尔•拉姆斯登 《艺术史 艺术批评和解释》，《艺术史》1981年12月第四期第四卷第444页。
21、例如，在《A Bar at the Folies-Bergere》的一个章节中，关于音乐咖啡馆和艺术家特丽萨（Theresa）的深入探讨。
22、格里塞达•波洛克《玛丽•卡塞特》，1980年伦敦版，第五页。
23、弗雷•德奥顿和格里塞达•波洛克《Les donnees Bretonnantes:La Prairie de Representation》，《艺术史》1980年9月第三期第三卷第316页。
24、参见波洛克《艺术家 神学和媒体》第67-68页。
25、参阅彼得•沃伦（Peter Wollen）《马奈-现代主义和超前卫》(Manet-Modernism and Avant-Garde),《荧屏》1980年第二期第二十一卷第21页。“在某些方面，蒂莫西•克拉克的研究方法和贡布里希在关于现实主义主题的经典著作——《艺术与错觉》中所用的研究方法是相同的。贡布里希将艺术看成是一个力求稳定的系统，里面由于一组相互增强的刺激而建构起了一个同质的空间。如果这样理解，现代主义就是这样的一个系统：刺激是不稳定的，观众不是被强迫着在两种可以互换的解释（立体主义等于停顿）之间不停地摇来摇去，就是根本不能得到一种最终的解释。蒂莫西•克拉克以非常相同的语气解读《奥林匹亚》：‘两个不稳定的图像模式’中的形象结构产生的是‘僵持’而不是‘停顿’。”是不是这种不稳定反映了一种矛盾呢？这是我们想问，而蒂莫西•克拉克没有回答的问题。
26、T.J.克拉克在温哥华会议一般小组讨论中的话，《现代主义与现代性：温哥华会议论文集》本杰明•H.D.布奇罗（Benjamin H.D.Buchloh）、瑟奇•吉尔鲍特（Serge Guilbaut）和大卫•索尔金（David Solkin）合编，哈立法克斯，诺万•斯克迪亚出版社（Nova Scotia）1983年版，第227页。
27、克拉克《现代生活的绘画》第10页。
28、开放大学315课程《现代艺术与现代主义：从马奈到波洛克》，课程教材由弥尔顿•肯尼斯出版社1983年出版。
29、《与克莱门特•格林伯格的谈话》(A Conversation with Clement Greenberg)，《艺术月刊》1984年2月七十三期第3-9页；1984年3月七十四期第10-14页；1984年5月七十五期第4-6页。《现代主义与现代性》第161-194页；第265-277页。
 
  ﹡本文译自里斯与博泽罗合编的《新艺术史》论文集（The New Art History, Rees and Borzello,Humanities Press International,1988）。