三、“意派”的现代性论题与文化诉求

实际上，讨论“意派”背后的文化诉求及提出背景比讨论其理论本身更为重要，因为只有把某种理论纳入到话语分析之中，这种理论的现实意义才能得以明晰，也才能给要不要这种理论提供一个判断平台。

提出“意派”理论是为了建构“中国当代艺术自己的美学逻辑”，这样的文化诉求当然没有问题。同样，高名潞先生提出建立中国性方法论的一贯诉求也没有问题。在我看来，这是中国现代性意识的基本体现，也是现代性工程的不可或缺的内容，因为现代民族国家是政治现代性的实现形式之一，而一个民族国家必然要诉求一种民族文化。从这个层面上看，“意派”的提出可以被理解为现代性诉求的一种表现。

但必须要强调的是，一种现代性的民族文化必须符合现代性的规范，现代性有其基础性的规范内容，而不是一个可以随便乱贴的标签。其规范性内容的核心就是合理化，合理化也即意味着分化，因此现代性必然是分离的。不过“意派”能够成立的依据，即它的当下历史背景，据说却是一种中国的整一的现代性。整一现代性是高名潞先生的关键词语之一，也是他最重要的思想支撑点，其核心依据就是中国追求现代性的过程中发生的诸多历史事实。从这些历史事实来看，中国确实存在着一种整一性现代性的历史形式。

有很多学者诊断过中国现代性的历史形式，其中，李欧梵先生的观点可作为代表。他认为，在中国，不管是民族国家的想象还是公共领域的建构，严格地说都没有完成，因此他把中国的现代性称为“未完成的现代性”。而其间的问题就出在民族共同体想象与公共领域之间的错位关系上，中国的民族国家想象并不是基于公共领域，而是由国家政府主导；反过来，公共领域的建构也没有达到公开论政的民主目的(11)。实际上，李欧梵先生描述的这种状况就是整一性现代性的体现，表现为国家与社会不分，政府与个人不分。总之，整一性是现性的未完成状态，是一种缺陷。

高名潞先生也意识到过这个问题，他认为：

不可否认的是，这种“整一性”带来了诸种政治性和社会性的结果……我们常常过度强调“整一”，就很容易被意识形态和政治的或其他形式的体制所利用，不管是哪样的体制和意识形态，都很容易把艺术和艺术家作为工具置入到所谓的“整一”之中。在这样的话语当中，艺术马上会变为一个附庸，一个陪葬品，它不能有自己的一种独立性。尽管在20世纪的不同时期，有不同的体制在变幻，不同的意识形态在转换，不同的主导话语在更替，但是实际上这种现象从未改变。

但是另一方面，高名潞先生却极力维护这种“整一现代性”的合理性，把这种“未完成的现代性”叫做“另类现代性”，这就不是把“整一性”视为一种症状，而是当做一种现代性的规范内容了。“另类现代性”的说法来自于社群主义理论，其代表学者泰勒提出要考虑到不同文化背景中的现代性模式是不同于西方中心主义的现代性模式的，进而划分了本质主义的现代性与文化的现代性，并认为前者压制了后者(12)。总之，泰勒的观点是在赋予中国这种非西方文化背景的国家的现代性历史实现形式的合法性。但泰勒以及其他的社群主义者并没有拿出另一种现代性的规范内容，而只是指出了西方的以自由主义为基底的现代性的问题。因此，社群主义在智识上对自由主义和个体主义构成了挑战，但这种挑战并不意味着社群主义在理论和实践上就解决了它所指出的问题(13)。

高名潞先生的“整一现代性”无疑是对泰勒的“另类现代性”的具体回应与进一步发展，但他却把“整一性”当做了一种现代性的规范内容，整一性就是不分化，而不分化实际上就是不要现代性，因此，即使可以说“意派”的提出可以被理解为现代性诉求的一种表现，但其背后的“整一现代性”的方案内容却是非现代性的。那么，作为一种方法论及一种思维模式的整一性，到底要建构出什么样一种方案呢？

“意派”提供的答案就是要回到传统，回到1915乃至1840年之前的传统，如果它作为一种艺术诉求还是无关痛痒的话，那么高名潞以整一性为方法论筹划出来的整一的社会模式则更能说明问题。在这个社会模式中，居于中心的是知识分子精英，他们要么进入国家权力兼济天下，要么结社监督政府，或者保持个人的独善其身，还要建立公民院，用以监督、协调行政、立法、司法这三分公权，总之，社会权力结构要在知识分子精英身上整一起来(14)。这样一种“未来理想国的社会权力结构”实在是太好了，但这难道不就是儒家的贤人治国的理想吗？公民院不就是黄宗羲早就在《明夷待访录》中构想的学校议政吗？难怪高名潞先生批评新儒家太功利，原来他不经意站到了旧儒家的位置上。

晚明以来的儒家新思想中，是不是有着现代性的萌芽，对于这个问题，很难找到一种客观历史意义上的答案。但是，提出这个问题本身就已经意味着现代性规范内容的在场，即现代性已经在作为该提问的支配力量。因此，即使可以建构出一种儒家现代性，那么它首先是现代性，其次才是儒家文化中生长出的“另类现代性”。在这个基础上可以说,“并没有与欧美的现代性决然不同的中国现代性，尽管中国的现代性具有历史的具体性。”(15)

我想，不经意回到了儒家，并不是高名潞先生的本意，而是急

于拿出一个与西方现代性截然不同的中国现代性的情绪所致，以至于民族情绪大过了学术理性。在“意派”的论述中，这样的情绪比比皆是，如“解构主义对艺术作品或者本文意义的解释多少具有一些东方传统美学的因素”或“海德格尔的哲学可能受到了东方哲学的影响”，这些判断都只是臆测。据说海德格尔研究过《老子》，但那也已经是二战后的事情了，而海氏思想核心的《存在与时间》则是早在1926年就完成了(16)。如果说这类问题还只是属于不严谨的话，那么拿图理、图识、图形去对应抽象艺术、观念艺术、写实艺术，以及用理、识、形去对应海德格尔的此在、世界、器具，这完全就是在“畅想”了。

出现了这样的问题，不能不说这是一种文化民族主义的思想在作怪，但又不是梁漱溟、熊十力，以及河清那样的民族文化本位主义，而是掺杂了一种后殖民心态的对民族文化身份的“差异化定义”。总之就是要制造出一种相对于西方的文化差异，仿佛这种差异才有价值，但这种差异又不得不寻求西方理论的支持，以获得西方的认同和理解。“意派”理论就是这样，其潜在的理想读者还是西方，它要用西方理论向西方讲述一个截然不同于西方的中国——在这个国家从来没有出现过像宋代院体绘画那样的再现性艺术；这个国家12世纪的《清明上河图》是对富足生活的礼赞，而荷兰17世纪的静物画就不是对富足生活的礼赞(17)——这样中国就可以被纳入到一个西方主导话语的差异游戏的结构中去。因此，从全球文化身份的角度看，“意派”仍然是高名潞先生所批判的那种中国符号，这不是说它浅薄、时尚、媚俗，而是说它依然在把中国这个复杂的文化多面体处理成一种单面的、易于理解的概念。“意派”对于中国古代艺术及当代艺术的描述，实际上还是处于高名潞先生曾经批判过的那种“美学的正确性”的思维中(18)。

另一方面，“意派”背后的文化民族主义诉求也吻合了一种国内的“政治的正确性”，它可以被视为一种深加工的国家意识形态，西方已经陷入困境了、走西方那套没有出路、中国要走自己的路、21世纪是中国的世纪等等这样的观点，也或隐或显地闪现在“意派”的论述中。在这个意义上，“意派”已经属于一种中国特有的文化保守主义——以左派激进主义立国的政府却要利用传统文化来强调一种民族意识，并把这种民族意识用来论证国家权威主义的合法性(19)——即使高名潞先生的出发点并不是这样。

西方固然面临着困境，不过中国自身也面临着困境，如果现代性包含着一种时间意识下的未来许诺的话，那么，不管是西方国家还是中国，或者其他文化背景下的现代国家，谁没有在更好的未来期待下而生发出当下的困境意识呢？困境意识本身就是现代性意识及现代性规范内容的在场，如果现代性意识必然带来困境意识，那么，“某一非西方的社会要么不进入现代性的泥潭，要么不得已被强行卷入这个泥潭，幸也罢，不幸也罢，与西方现代性思想一起寻求出路，还能设想别的可能？”(20)

文化民族主义与文化保守主义并不是一个贬义词语，它们只是一种文化态度及政治倾向，然而，在缺乏完善的公共领域的情况下，再加上国家意识形态的推崇，它们所催生出来的民族文化与民族政治图景经常是虚假的。因为，一种没有个人主义的民族主义，正如没有自由前提的群体责任，实际上是不能获得理论及实践的支撑的。而在全球化的背景下，这种文化民族主义与文化保守主义又总是与后殖民主义结盟，在“另类现代性”的名义下行反现代性之实，因此，在中国，如要真正地与后殖民说再见，必先要告别文化民族主义与文化保守主义。