观察者主体与视场逻辑

首先，让我们从德拉克罗瓦的名作《自由领导人民》开始，来逐步展开关于中国社会主义时期几幅经典历史画以及视场逻辑的讨论。《自由领导人民》一画反映的是1830年法国的“七月革命”事件，因此，人们一般把它看成是一幅历史画。因为与历史事件的对称性，画面中的主要人物都有其现实原型。只不过德拉克罗瓦用他的浪漫主义精神重新演绎了这一事件和人物：他的具体做法是采用了一个正面的构图，以显示一个向前冲锋的场景，画面前方横七竖八的尸体可能是牺牲的起义者……这个景象暗示了场景的特征——位于敌我阵地的交接部，敌方阵地正在被突破……在相当接近“真实”的场景中，位于画面中心的人物本有一个现实原型，一位勇敢的姑娘克拉拉-莱辛，然而德拉克罗瓦把她改写成一个半裸的法兰西自由女神，让她一手拿枪、一手挥舞着法兰西旗帜引领着后面的“人民”。在她右边的少年也有一个原型——在该事件里牺牲的小阿莱尔，画面中的阿莱尔仍然是阿莱尔，他双手举着手枪冲向前方；左边那个戴着高筒帽子的青年大学生，则被替换成德拉克罗瓦自己的肖像……

德拉克罗瓦在重建历史场景时显然把浪漫主义的好处发挥得淋漓尽致，通过对角色——人物的置换和场景气氛的烘托，德拉克罗瓦重新诠释和讴歌了历史。在此我建议不要被什么是浪漫主义或者什么是现实主义的问题所纠缠。让我们只盯着这幅画，我要提出的问题很简单：无论德拉克罗瓦如何崇尚浪漫主义精神，当他要表达这个貌似历史事件的景象之时，画家必须为那个场景选择一个观察角度。也就是说，画家把场景的视线源——让我们假设它是一部替代我们的眼睛的取景照相机——放置在画面之外，只有这样才能让我们透过这个位置看见某个场景。在这幅画中，当然德拉克罗瓦并没有在那里放置一部相机（那时摄影术尚处于萌芽状态），但是他预设了一个位于画面场景正对面的观察者，透过这个观察者的眼睛——让他（画家本人）和我们（观众）看到了这个激动人心的场面。然而，我把问题再简单的表达如下：我们能看到这个场景是基于那个画外观察者的位置，这又是一个什么样的位置呢？代替我们的眼睛“看到”这个冲锋场景的人又是谁？是冲过了敌人的阵地回望战友的起义者？是临死之前还挣扎着抬起头来望一眼女神的烈士？还是……

从绘画传播的历史事实来看，尽管是俄国和苏联的现实主义绘画、而不是德拉克罗瓦的法国浪漫派对新中国时期的历史画创作产生了类型学意义上的影响，但是，我们在讨论新中国历史画创作之前，仍然应该把历史画——用绘画来叙述历史的知识体系和绘画技术的“原型”回溯到19世纪法国浪漫主义、现实主义和学院派的成就之上。用绘画去重建一种时空场景，并使重建的时空画面等于或略等于真实场景的再现，是西方知识体系与写实主义的技术共同构成的视觉模式和文化观念。基于历史转瞬即逝的时间特性，这种绘画类型就尤其适合用于“记录”不断消失的“历史”。虽然19世纪中期发明的摄影术最后彻底改变了西方绘画的演化路径，使那辆拉动着再现技术奔跑了数百年的古典主义马车在20世纪的开头停顿下来。但是从另一个角度来看，用绘画进行时空重建的技术——即透过画家头脑中的照相机捕捉景象、并如同相机取景框一样呈现出画面的绘画手段，在摄影术出现之前已经近乎臻于完美。依赖于这些忠实再现的技术，19世纪的历史画家能够以照相机的工作方式重建出与“真实历史”高度“等值”的时空场景。至于这一视觉模式如何通过苏俄的转口传输影响和造成了新中国的绘画类型和历史画创作，则是文化传播史上一件始料未及的事情，在此我们略而不论。

历史画家在“复原”历史场景时，必须通过想象去建构出一个场景，以获得某种设定的图像认知，而这种图像认知，又取决于位于画外，并看到画面的特定视线、角度的时空位置。我把这个特定的时空位置拟人化地称为“观察者主体”——如果画家不愿意由自己来担当这个观察者主体，那他也必须假设有一个主体的存在，这样，他就通过设定这个观察者主体的角度来假设一种位于画面内外的主客体关系，这个关系正好构成了历史画指涉已经消失的历史事件的前提——假设某个观察者主体在特定时空中的某时某刻以某个角度看到了某个“历史画面”。这个现象很有意思，因为，当我们去欣赏历史画之时，我们是看不到这个画家预设在画外的观察者主体的，因为我们的视线取代了“他”，或者“他”如灵魂附体一样左右了我们的观察角度，所以，当我们盯着画面不放时，画中人才是主体，而这个画外的观察者主体反而变成了被画面反射的客体。实际上，我们在画中永远看不见“他”，但是，若不是透过“他”的视线，我们又什么也看不见。

假设观察者主体的选择过程其实也是个排除和选择历史瞬间的过程，当画家排除了某些角度、并选择了另一些角度，以“复现”那个已经消失的场景时，就等于选择了历史被“看”到的那一瞬间。基于时空的物理学原理，这种“复现”当然不可能是复现历史，而是再造了历史。所以，用绘画来表达历史人物或事件，必定会显示画家操控画面来假设、再造历史和特定意义的主观意志。更为重要的是，通过对场景、人物和主题的混合选择，画家实际上配制出某种预设意义及其解读意义的方式，我把这个预设的方式称为“视场逻辑”——每一幅历史画的创作，都可以看成是画家假设出那个观察者主体，并以这个主体的眼光来理解、处理视场逻辑的特定结果。基于画家兼具创作者和观众的双重想象，因此，只要画家预设的逻辑不完全违反现实（在此不讨论超现实主义等艺术类型），那么从观众的角度来看是能够接受的。这就是说，视场逻辑有一个现实逻辑的基础，但又并不能等同于现实逻辑。如何处置这两者关系的心理反应和思考过程就叫做画家的构思，这相当于一个编码过程；观众也是基于同样的逻辑关系去解读画面，这又相当于一个解码过程。通过编码和解码的游戏传递各种意义，历史画的目标和任务就莫过于此了。

从《自由领导人民》一画来看，虽然该画包含了各种相关的符码，但是那个控制着画面视场逻辑的关键因素却是那个看不见的“观察者主体”——定义全局的符码通常都处在画外，这个现象符合大部分历史画创作的规律。所以，尽管德拉克罗瓦把克拉拉-莱辛幻化成了法兰西自由女神，然而，替我们看到女神的那个“观察者主体”既不是神、也不是起义者，那只能是历史事件中的敌人。按照战场的现实逻辑来推定：德拉克罗瓦设置的相机观察点只能代表一个站在被突破阵地上的敌人，透过他的眼光，我们是从敌人的位置上看到了法兰西的自由女神，她半裸着洁白的身躯，回过头去召唤战友，与这个“敌人——照相机”对视的是挥舞着手枪的少年阿莱尔的目光，他奔赴向前的决心预示了他的牺牲，事实上，正是他把这面三色旗最后插在巴黎圣母院旁的一座桥头，然后中弹倒下……

与大卫惯于使用宏大场面的新古典主义手法相比较，德拉克罗瓦采用这个“观察者主体”的角度放弃了大场面叙事所惯用的多中心视场逻辑，而是把画面的焦点集中，以形成对一个“事件局部”的表达。具体的做法是选择一个中近景的画面，如果说这种做法就像是把画面从宏大的场景中截取下来一样，那么观众们的想象力可以用来补充画面之外的场面感。所获得的好处是简化了叙事难度，强调了绘画的中心主题和人物。可能正是这样的目标，导致德拉克罗瓦选择采用了这个正面照相机的角度，因为这个特定的角度完全决定了整个画面的视场。我们可以试着想象一下，如果德拉克罗瓦把观察者主体置入画面的侧面，那么我们将会透过一个“战友”的视线看到自由女神的侧背影，画家可能不得不增加人物和场景来烘托画面气氛，这种宏大场景感的选择无疑会使得这幅画更接近新古典主义而不浪漫主义了。不过，反过来看，德拉克罗瓦的浪漫主义虽然可以把真实历史人物改写为象征意味的半裸女神，但是，浪漫主义也好，古典主义也好，它们的共同观看基础仍然是忠实再现的视觉模式，这一模式也同样奠定了绘画与历史等值的观念基础。离开了再现技术和反映现实的观念框架，我们就不能解释德拉克罗瓦为什么把那个青年大学生画成是自己的肖像，以及这幅画之于七月革命在历史主题上的对称性。