“挡路者”困境与解决

以上我们已经讨论过另外两幅既表现领袖与人民的关系又采取正面照相机角度的创作。把这三幅创作合在一起来看，它们之间的共通性便显现出来。三幅画都有一个共同的主角——领袖；也有一个共同的配角——人民。不同的选择只是在于场景涉及的事件性，有具体场景的《当代英雄》，其场景本身是个特指（人民大会堂）；另一幅干脆就省略了事件性，只有时间（朝霞满天）而无具体的场景地点。从前一节的分析看来，无论这两幅作品的事件性是相对明确还是相对模糊，只要创作者处理得当，其画面的视场逻辑就不会与现实逻辑发生冲突。不过，在第三幅作品中，陈衍宁的构思似乎介于前两幅作品的中间，他既选择了一个历史事件作为母题；又不太想被这个事件的现实逻辑所束缚。我猜测，作者的目标是要把事件性和象征性加以综合，如此一来，怎样选择和处理事件、人物、场景的相互关系就成为建构视场逻辑的一个关键。

到这里，我尝试把作品的标题《毛主席视察广东农村》和画面的观看结合起来，把标题中的主、谓、宾的语言结构引入到图像分析中去，这样我们不难发现，对于主席这个主语的中心化处理，三幅作品几乎完全一致。相比前面两幅作品而言，该画的重点就落在了如何处理谓语“视察”和宾语“广东农村”上面，很可能这幅作品的成功之处就在于作者对于谓语和宾语的处理，把表现谓语和宾语的符码加以编织，整理出一套更复杂的主客体表意关系。因此很有必要对它进行更深入的图像分析，来揭示作者埋藏在画面深处的视场逻辑。根据上述的主、谓、宾比喻，我尝试把该画代表主、谓、宾的符码转化成如下几个问题：

1.主席在哪里——如前所述，与许多反映领袖与人民关系的创作一样，作者选择把伟大领袖放在画面的绝对中心位置上，相当于作者为该画预设了一个正面照相机，或预设了一个位于正面的观察者主体，这个位置构成了视场逻辑的第一要素。联系到“文革”时期的背景，正面选择可能反映了画家的政治敏感性，因为只要涉及到表现领袖的题材，采用领袖中心主义的矢量化处理所带来的政治风险最低，起码是出于这种非常现实的目的，作者就必须（或者是出于被迫）排除其他的观察者位置，而是采纳一个完全正面、略微偏低的照相机角度。这个做法带来了直接的好处，让我们对着画面看看：从横向上，主席位于二维画面的正中心；从竖向上，中线、也就是观看的视平线正好定位在主席的腰部以下，而且，主席的头顶形成了画面中人物群的制高点，加上主席行进中的步态，这一组严格的数据化处理既造成了某种运动中的仰视效果；又保证了领袖在高度上的矢量关系。从三维空间的角度来看（我们可以通过想象把画面转换成投影平面图的形式，以确认人物的前后空间关系）也一样，主席的步伐应该、或者说必须位于最前方——比紧贴在右边的那位介绍生产情况的“生产队长”略超出半步……以上的分析告诉我们，在新中国的历史画创作中，选择构图绝非一个画家恣意而为的事情，正相反，画家必须精心而巧妙地把政治要求转换成形成构图的矢量数据，这就如同紫禁城太和殿台阶中隐藏着的天命数理一样，历史画家的第一工作是要把这种政治数理学埋藏进画面的内容之中，让一切看起来合情合理。
如此一来，虽然该画面的处理同时满足了二维平面和三维空间的矢量象征意义，但是那个位于画外、并代替我们看到这个场景的观察者主体（假设就是个拿相机的人）就“不得不”被安排在向前昂首阔步的伟大领袖的正对面。问题也就随之冒了出来：若不是选择这个正面的观察角度，领袖就不能从矢量关系上精确地位于画面正中心；但是一旦选择了这个角度，那么，这个代替我们看到场景的观察者主体在现实逻辑中就变成了一个明目张胆的“挡路者”（目测两者间的距离大约不会超过五六米）。谁敢于站在主席的正对面，挡住伟大领袖的去路？这个“挡路者”到底是什么人呢？当然，我的目标仍然要追问视场逻辑和现实逻辑的相互关系，这个问题可以转换如下：只有在什么情况下，这种满足了画面视场逻辑的观察者主体不会变成现实逻辑中的“挡路者”？关于这一点，我们暂时按下不表，把该问题留到最后再回答。

2.主席看什么——从标题的结构来看，该画的行为动词是“视察”——这个问题涉及到眼神的处理，并必须通过眼睛和视线来表征景色。因此，如何表达视察这个行为是构成视场逻辑的第二个要素，而这个要素又是由第一个要素——正面照相机的设置所决定的。把主席摆在绝对正面的位置上，这意味着主席的视野完全处在画外——主席看到的景象，我们（观众）完全看不见。这就达成了表达“视察”的视场逻辑的潜在目标：位于前方画外的广东农村新气象被浓缩于领袖的眼帘里，只有透过领袖的眼神——它略微偏右地反射了面貌——这样也回避了那个正面照相机的直射视线——因此完美地解决了这个问题——视察是一个视觉垄断的行为：前方的新面貌理应属于领袖一个人的观看范畴。

3.主席在看什么之时被看到了——当领袖放眼眺望之时，他身旁越聚越多的农民群众的视线都落到了领袖的身上。如果说领袖独占前方的景色表达了天下归一的意象，那么农民群众的群体注目礼就形成了万众归一的意象。当领袖周围的群众并不看景色，而是看着突然来到的伟大领袖，领袖自己就变成了从天而降的圣迹发放者。所以，这个处理可以看做是构成视场逻辑的第三个要素，简单表述为：领袖看景色；人民看领袖。在由主席、景色、人民组成的三级符码中，不在场的画外景色符码被主席一人独揽；画内的人民符码看着领袖符码的关系，使得这个组合符码替代了景色符码，反客为主地变成了“被观看”的主要内容。

4.我们看到了什么——透过这个正面照相机的角度，除了被领袖垄断的前方景色之外，上述的三种观看视野尽入我们的眼帘。这个正面观察者主体的设置让我们比画中的人民看得更多——我们不仅可以看到领袖和人民的关系，而且还可以看到画面中的背景——白云下碧绿的田野，盛开的红棉花下的村落，这些画中人看不到的景色符码与领袖所垄断的前方视像——可以透过观众的想象融为一个连续的画面。因此，正面照相机的选择还带来了两大好处，首先，它正好切分了领袖视域和观察者视域；其次，通过背景（记住，不是正景）使那个画外的观察者主体看到了田野风光，从而让观众们分享了领袖视域中的“多余部分”。这种切分和分享的“景色符码分配”表达了构成视场逻辑的第四个要素——领袖所视察的是前方，而让观察者主体，也就是让我们能够分享的视域资源就只能是领袖看过即弃的后方了。

到现在，我想是时候去尝试回答上面提出的那个问题了，让我再把问题重复一遍：从画面显示的情境来推断，无论伟大领袖是如何来到这片广东乡村田野的，总而言之，当领袖已经走在乡间的泥路之上时，这个场景必须被某个符合现实逻辑的“观察者主体”所看到，这个场景才可能经由他的“看到”而被我们所看到。画家如何来处置这个观察者主体就成了他控制视场逻辑的核心。所以，问题的关键在于——谁才能够站在主席行进道路的正前方、距离主席几米远的位置上，以“挡路者”的姿态看到了这一场景呢？

最一般化的推定肯定是这样：那不过是个反应敏捷的新闻摄影记者，他完全可以事先走到主席的前方，然后举起相机，咔嚓，于是这个画面就定格成形了。自从有了摄影术和新闻记者之后，记者视线完全可以成为某种万能解释法。不过，我们不应该忘记，历史画创作之所以能够在摄影技术愈加精良的时代里继续存在，而且还能持续取得比新闻摄影更大的“成就”，这实际上表达了历史画家对于摄影术的抗拒和超越，因为画家再造历史的能力很显然要比新闻摄影记者更加强大。比起受限于特定时空的新闻摄影，在塑造完美瞬间的目标上，历史画家在突破时空禁忌上面无疑也要拥有更大的自由和灵活性。在这里，我可以拿另外一张由广东画家伍启中在同时期创作的历史画《东方欲晓》与陈衍宁这幅画作一番简单比较。《东方欲晓》是以青年毛泽东在广州农讲所期间的活动为题材，在画面中，黎明时分，孔庙的台阶上，通宵未睡的青年毛泽东凝神伫立，把视线投向了泛出鱼肚白的东方，思索着中国的未来……这幅画所带来的视场逻辑也同样面临一个困境：谁在这本该沉睡的时刻“偷偷”看到了独立沉思的毛泽东？难道也是一个勤奋敬业的新闻摄影工作者吗？他悄悄尾随着青年毛泽东，在他抬头远望之时，果断地按下了快门？不必多说了，因为这种解释已近乎荒唐（关于《东方欲晓》一画在视场逻辑上的类型学，我会另文讨论）。

把那个站在领袖前方的“挡路者”看成是摄影记者虽然有着方便的理由，但是这种推定却妨碍了主题的表达。作者其实相当有意识地消除了所有与主席随行人员有关的痕迹：既没有在画面中显示随从、卫士；也没有刻画远方的小汽车和工作人员等等。清理这些在现实中肯定存在的现实逻辑只有一个目标——要刻意强调伟大领袖突然降临的神奇瞬间，以及由此产生的巨大喜讯效应，一句话，要表达出“天下万众归于一”的意象。

要达到上述的目标，把新闻摄影记者与其他那些干扰性的现实逻辑性因素一同清除掉是非常必要的。因此，我们应该有充分的理由来证明，作者预设的那个“挡路者”不是带着相机的新闻工作者。

无影人或飘忽的精灵

这样一来，谁才是那个站在伟大领袖前方的观察者主体仍然是个悬而未决的问题，答案在哪里呢？

其实，作者并没有回避从视场逻辑出发去安排“他”的存在，甚至也意识到画面的视场逻辑与现实逻辑之间可能出现了裂缝。证据就在于画面的左下角——我们可以留意一下该画左下角那貌似为人影的深色——的确，是人的影子。正是这些影子影射或喻示了前述那个“挡路者”困境的答案——它显示了画面之外的前面还有群众，那个阳光下的影子代表着一种暗示：在主席的前方还有一群在路边驻留，等待一睹主席风采的当地人，或者说，正如那些从四面八方的田野中飞奔而来的农民群众一样，这些群众也正从画面的外面向着主席的方向靠拢过去。

按照“影子的解释法”来理解，那个位于正面照相机位置的“挡路者”很可能就是他们中的先到者，他正激动万分地望着伟大领袖大踏步走来，以至于忘记了为领袖让开道路。不过，我们知道，“挡路者”很快就得挪到路边去，为伟大领袖让出道路。所以，这大概只是个持续了数秒钟的精彩瞬间，就在一刹那，注定载入历史的事件被这个汗流浃背的“挡路者”摄入眼睛，然后定格为这个近乎于完美的画面。

但是，视场逻辑和现实逻辑的调和并非是如此的天衣无缝，有时候，在两种逻辑之间如何选择，到底是选择画面中的视场逻辑为主还是选择生活中的现实逻辑为主，历史画创作者必须作出困难的抉择，这种选择会决定该幅画偏向于事件性或偏向于象征性。我有些相信，这个观点在前面已经表达过了，作者试图把事件性和象征性综合起来，看起来他好像已经做到了。

不过，用影子解释法来表征那个挡路的观察者主体仍然留下了一个语焉不详的细节，让我们看出了破绽——位于画面正前方、让我们看到这个神奇瞬间的“挡路者”自己却没有影子。按照画面左角的影子逻辑——阳光投射的角度来看，“挡路者”理应也留下自己的投影才是。然而，在阳光普照的泥土地上，“挡路者”似乎是一个轻飘的灵魂，它没有重量，因此也不会留下阳光下的影子……理由很明显，作者如果选择现实逻辑占上风，让这位挡路者留下影子，无疑会加强视场逻辑的合理性，但是，假如在画面的正下方画上这位“挡路者”的影子，就必将破坏掉这块泥土地所喻示的“金光大道”的完整性。最后，领袖前方无阴影的政治禁忌占了上风，这位“挡路者”的“无影人”处理使我们捕捉到那个隐藏在画面深处的“意识形态审查者”的意志。

于是，一个没有影子的飘忽精灵成就了这幅杰作的视场逻辑。领袖略微向右的眼睛正在饱览大好河山，因此看不到它；公社社员们紧盯着领袖，生怕错过了这个终生难逢的幸福时刻，因此也忽略了它的存在……然而，多亏这个无影无形的精灵，才让包括我们在内的所有人在如此近距离的正面、永远看到了领袖阔步向前的无比英姿。