新中国历史画中的正面照相机

现在，让我们顺着这个正面照相机的路径，把视线投射到新中国时期的历史画创作之中。

只要检索一下中国社会主义时代比较著名的历史画，我们并不难发现有不少与德拉克罗瓦一样选择以正面照相机角度营造画面的历史画案例。不过，在新中国历史画创作的情境中，采纳正面照相机的目标大多是要用它来表现领袖与人民的关系等重大主题。一般的做法是选择极为开阔的构图，从正面展开数量庞大的人群，簇拥着处于画面中心位置的伟大领袖。例如，由中央美院集体创作的大型国画《当代英雄》（1960年）就表现了一个非常阔大的正面场景——各民族的人大代表一字排开在毛泽东身边，几乎与毛泽东“同步”走进人民大会堂正门。由于该画的作者群所选择的“观察者主体”恰好等同于一个正面照相机角度，这就产生了一个问题：由这个正面角度所衍生出来的视场逻辑是否会与现实逻辑发生对立。在《当代英雄》一画中，因为场景的地点是具有唯一性质的人民大会堂，这是约定该画的历史事件性的符码；再加上一个相当广角的中远景构图（几乎等于是长卷），它强化了上面那个地点符码，这两个因素共同约定了视场逻辑与现实逻辑相互关系。因为，假如要根据现实逻辑来推定画外的那个观察者主体，问题就会变得很简单：谁才有资格提前站在人民大会堂的正门、替我们看见那个领袖和人民徐徐走进的场景？这个在多数情况下绝不可能的观察者主体只有一个合理的可能——那是一个人民大会堂的服务员——“他”或“她”正站在门首，满怀喜悦地迎接伟大领袖和人民代表的到来……非此，视场逻辑就会与现实逻辑相冲突，从而使这个历史记录变为虚假的想象。

难道不能选择别的角度来营造画面吗？例如从代表的侧后面选择视野，那就完全避开了两种逻辑相冲的风险。当然可能的，不过选择人民大会堂服务人员的“正面眼光”所显示的场景，能够带来两个选择其他观察角度所不能产生的优越性：1.只有正面场景才可以看到领袖的正面，并可以把领袖摆在人民的正中位置上，这种构图等于把领袖至中至正的观念直接转换成二维平面上的矢量关系，因而具有绝对正确的意味；2.虽然把领袖摆在人民的正中，但他仍然处在人民的“中间”，基于同样的道理，观念上的主从关系在构图上也获得了矢量化的表达。这样，借助于服务员的眼光，观察者主体的视线角度与现实逻辑相吻合，也就从现实逻辑的合理性上面佐证了这幅画的视场逻辑。所有强调事件性的历史画都很难回避现实逻辑的“检测”，就《人民英雄》一画来说难道还不好理解吗？因为人民大会堂是个实指，在这个神圣的场所，除了大门口的服务人员，还有什么人可以、或胆敢先于伟大领袖步入这个国家的殿堂呢？也许有人会说，还有新闻摄影记者也能站在这个角度进行拍摄。记者也许能这样做，不过我们只要把新闻摄影和历史画进行比较，就不难发现新闻摄影有多么的“无能”。历史画家调度场面的自由和能力使他们大大超越了摄影记者的视野。因此有理由认为，历史画家在选择那个画外的观察者主体位置时很少把自己类比为摄影记者，那样做只能限制了他们选择题材和场景的想象范围。只要存在着符合现实逻辑的其他角色，历史画家一般就不会选择摄影记者这个主体。所以，只有那个幸运的服务员，而不会有任何胆大包天的“僭越者”能够从这个角度“目击”这个罕有的气势恢弘的场景，当然，除非还有个从天而降的“圣迹目击者”。

与《人民英雄》相似又略有不同的作品也为数不少，较有代表性的一幅是由侯一民创作的油画《永远跟着共产党、永远跟着毛主席》（年代不详）。该画与《人民英雄》几乎完全一样地采取了正面照相机的角度来构成画面，因而也带出一个观察者主体的视场逻辑问题。在这幅画中，位于画面中心位置的毛泽东表现出行进中的步态，而旁边的人民群众几乎是完全平行地“围绕”他。按理说，这个处于绝对正面、又相距领袖较远的观察位置本该是个从天而降的“圣迹目击者”角度，因为现实逻辑告诉我们：有谁敢于站在伟大领袖道路的前面呢？

但是，该画作者通过两个明显的特征消除了视场逻辑和现实逻辑的矛盾：1.该画取消了现场背景，以淡化场景发生的地点特征，只是以满天朝霞的天空来喻示新社会的宏大气象，这就等于取消了该画的历史事件性——只要不影射某个事件或现场，就等于把历史画从事件性转向了象征性（该画确实具有很浓厚的象征意味而不太像一幅历史画）；2.人数众多的人民虽然与领袖处于同一平行线上，但是，以主席为中点，人民向两旁延展开去，位于画面左右中部的人民群众逐步从向前的姿态变成为侧身的姿态，这个由平视前方的动作改变为转身向着主席的身体姿态，显示了从平行向围合转变的动态轨迹。所以，处在正面的观察者主体可以被整合进这样的视场逻辑中——人民正在围上前去，试图接近伟大领袖。这样，正面照相机位置的观察者主体应该也不是从天而降的“圣迹目击者”，而是人民中的某个离得较远的人民一分子，他的视线代表着一个围绕的行动正在发生的过程中。

有了前述两幅名画作为比较对象，现在我们可以把讨论转入本文的焦点，让我们看看另一幅影响力更大的历史画《毛主席视察广东农村》，这幅由广东画家陈衍宁于20世纪70年代创作的大型油画，实际上是以20世纪50年代毛泽东参观广州棠下人民公社的真实事件为题材，因而我们完全可以把该画看成是一幅有“事件性”的历史画。在“文革”中期的创作环境中，作者敢于把领袖放到非常生活化的外光场景中，显示了作者把握人物和场景感的卓越能力，确实，就该画在那个时期所受到的评价而言，它的创作手法和油画技法都是不同凡响的。
把伟大领袖置入现实场景之中，以取得一种新闻摄影般的视觉效果，既表明了油画家在表现技法上的进步，又表达了历史画家在还原历史真实性上面作出的努力。画得更真实，或直白地说，画得就像是照片一样的愿望本是埋藏在新中国油画创作中的一个竞争种子，陈衍宁的探索使这颗种子再一次冒出了新芽。我说油画家追求摄影术一般的真实感，是想求得更加真实动人的人物形象和场景感；并不是说画油画的历史画家要模仿摄影记者的视角或工作方式。当然，陈衍宁集油画家和历史画家为一身，使这幅历史油画所表征出来的技法创新，恰恰强化了历史画再造历史的感染力。让我们看看画面：初夏时分，南粤大地上阳光灿烂，伟大领袖轻装简从、步履矫健地走在广东乡间的泥土地上，喜讯瞬间传遍了乡村，肤色黝黑的广东农民充满惊喜地围绕和追随着领袖的步子……所有这一切，均使得这幅油画创作更接近于一部照相机的功能（甚至有了一点电影摄影机的视觉感）。比起以往的历史画创作来看，它更像是生动的“记录”、而不是重构了那一个珍贵的瞬间。回到20世纪70年代的中国油画的语境中来考察，这幅创作无疑代表了那个年代油画技术的最高水平。不过，本文并不打算详解分析该画的技术成分，我相信，历史画创作虽然涉及到绘画技术问题，不过更重要的是，历史画的题材领域极易触碰到敏感异常的政治神经。尤其在表现领袖和人民的题材中，画家的中心任务是必须在创作中构思出一套符合现实逻辑又要超越现实逻辑的视场逻辑（社会主义现实主义的惯常表达是：表现生活、高于生活）。

下面，就让我们站在画家的位置上来仔细分析一下这幅画，看看作者是如何选择、综合各种符码来构成画面的视场逻辑；又是如何利用现实逻辑来引导观众的解码路径的。要做到这一点，我们必须假设自己是一位图像侦探，对出现在画面中的各种符码重新加以分析、归类和排列，以还原出作者在创作过程中曾经存在过的排斥——选择的构思活动，或者说，反推出画家的境遇和约束他们的“宣传力学”原理，如果可能的话，还应该去追踪那个钳制着作者大脑的“意识形态审查者”的偏好和趣味。