一、危险的旅行

当今时代一个理论从美国旅行到中国要经历多少磨难？当1992年W.J.T.米切尔（W.J.T.Mitchell）在《艺术论坛（Art Forum）》杂志提出学界耳熟能详的“图画转向”（pictorial turn）时[1]，他不会想到此概念会遭到多大误解。1997年丁宁在《绵延之维》中使用了“图像转捩”的译名，虽语焉不详，但也是其与中国人的首次见面。接下来直到2002年《文化研究》第3辑才译介了全文。然而这是一篇旁征博引的文本，没有整个语境就不足以理解米切尔的原意。2006年中译本《图像理论》（本文译为《图画理论》[2]）的出版表面上解决了这个问题。但是这本书实乃一本论文集，其各个篇章互不相属。而且米切尔在该书序中指出，“这个文本（《图画理论》）必须看作是《图像学（Iconology）》的实践指南，一种‘应用图像学’”（米歇尔,《图像理论》序言P4）。如此一来不看米切尔的《图像学》就无法理解《图画理论》中的概念。更不幸的是中译本《图像理论》存在一些缺失：如果译名错误对专业读者只是小麻烦，那么书名中副标题“关于视觉和词句再现的文集”的消失却会严重助长读者的误解。看来不仅人的旅行有碰上海盗的风险，理论经过旅行也会丢失自身的意义。结果是“图画转向”在中国学界获得了充分的误解，成了一种尽人皆知的陈辞滥调：图画转向不就是说我们的社会已经进入了读图时代或视觉主因时代吗？不就是图像压倒了语言吗？其实旅行到我们身边的并非“图画转向”的真身。正如果戈里小说中冒牌钦差大臣不是自己装出来的，而是被其他人“发现”的。我们想当然的“图画转向”也只是我们以自己既有的想法投射到文本中形成的错觉。可惜这个错觉并非创造性误读。正如邹跃进老师指出的，这种对图画转向的理解充满了不能自圆其说的困顿[3]。那么现在到了重新审视图画转向，还原其本来面目的时候了。由于造成误解的一个根本原因是米切尔使用的许多概念的内涵与我们过去理解的不同。所以本文将从一些具体概念入手，逐渐接近核心。

二、所谓图像

米切尔的视觉文化研究中有一些被重新定义的概念：Image，Picture 和Icon。这些词在中文中都有被译为“图像”的情况[4]。没有什么比中文 “图像”一词的使用更混乱的了。米切尔在《图画理论》序的一个注释中明确区分了Image 和Picture。简言之Picture是物质的、实在的客体。一幅油画、一个雕塑等都是Picture。而Image则是“整个形象领域”(米歇尔，《图像理论》，序言P4)。在《图像学》一书中米切尔详细说明了这“整个形象领域”。他称其为“形象家族”，并画出了Image的家族树（见图1）。这个家族树的左侧一般被我们归在“图像”名下，包括图画、雕塑、设计以及光学影像。而右侧则是认知形象、心理形象和词句形象（Verbal Image）。也就是说米切尔的Image包括中文里的“意象”，尤其包括了文学的描写和隐喻。即Image包含了有形的图画和无形的意象。（这就是为什么中译本《图像理论》缺失副标题是个严重错误。该书的副标题是 “关于视觉和词句再现的文集”。其点明了要点，承接了《图像学》一书的思路。但是当它消失之时，没看过《图像学》的读者想必都会把家族树右侧的部分排除出思考范围。）故本文将Image译为形象；Picture译为图画[5]。在米切尔的文章中Imagery往往和Image通用，但有时指家族树的右侧，所以译作意象。米切尔很少使用Icon一词。在《图像学》导论对“图像学”一词的分析中，他把Icons等同于形象、图画或相似物（Likenesses）(Mitchell，Iconology, P1)。在其它有限几次使用中，他有时使用Icon的原义指圣像画；有时指符号学家皮尔士（C.S.Peirce）的三种符号类型（icon，index，symbol）之一；更多是作为避免重复的同义词与形象或图画等同。所以该词对米切尔并无区分性含义，而且使用上有些混乱。这种情况类似目前中文里对“图像”一词的使用。此外Iconology公认译作“图像学”。所以将Icon译为图像。

当然这种区分是米切尔个人做出的，只在他的文章中有效。对其他作者而言两个词没有截然不同。米切尔很清楚形象和图画在一般用法中都指“二维表面的视觉再现”（中文亦然）。他在《图像学》第一部分对形象进行了阐述：“图表右边的心理和词句形象似乎只在一些可疑的，隐喻的意义上是形象”。一般认为物质的、具体的图画才是适当的形象。对此米切尔不去论证心理形象和图画一样是普遍的或稳定的，而是展示“与普通信念相反，‘适当’的形象不是稳定的、静态的或者在任何形而上学的意义上永恒的；它们和梦的形象一样不是以相同的方式被观众感知的；并且它们也不以任何重要的方式是专属视觉的，而是包括多种感觉的理解和阐释。” (Mitchell，Iconology, P13-14)米切尔提出在西方反偶像崇拜的宗教传统中（犹太教、基督教）人是以上帝的形象或相似物制造的。著名中世纪犹太哲学家迈蒙尼德（Maimonides）认为这个传统中形象首先是“事物本质的现实，并且它只是通过一种堕落才变得联系于如偶像之类有形的事物” (迈蒙尼德，《迷途指津》，转引自Mitchell, Iconology, P32.)。即形象首先指本质的相似而非外表。所以“真实的，字面上的形象是心理或精神上的形象；不适当的、派生的、比喻的形象是由我们的感觉特别是眼睛感知的物质的形状。” ( Mitchell, Iconology, P32)另一方面我们对图画的接受也并非纯然客观的光学观看。米切尔引证贡布里希指出“视觉本身是一个经验和文化适应的产物”（当然米切尔同时质疑了他对人工透视法的科学家式的理解）。进一步说，观看图画时总是需要标题等文字说明，而画家在创作时也往往在图绘不可见之物（如抽象表现主义绘画负载着某些艺术理论）。所以米切尔认为“绘画是图画的和词句的传统的汇合” ( Mitchell, Iconology, P42)。由此他进一步探讨了形象与语词（Word）的关系。他认为之所以我们会把语词与形象的关系用领土斗争之类的政治术语表示是因为“我们把语词和形象之间的鸿沟想像为如同词与物之间；（以最广义的）文化和自然之间的鸿沟一样宽”。 ( Mitchell, Iconology, P42)而研究这一问题不是为弥补二者之间的裂痕，“而是考察它服务于什么利益和权力。” ( Mitchell, Iconology, P44)他对理解这种关系给出的模型是几何与代数的关系，它们之间可以相互解释和补充。精神分析和符号学之类的传统把语词 “构想为是位于图画表面背后的潜在的、隐藏的意义”。而米切尔提醒我们还有“一个反传统，设想作为恰恰在反方向进行的阐释，从词句的表面到是其真实原因的‘视觉’，……” ( Mitchell, Iconology, P44) 。

可以注意到米切尔论述方向的转变，从把意象正名为“适当”的形象转到了讨论语词与形象的关系。米切尔的形象概念中“心理形象好象不是如真实的图画那样专属视觉的；它们包括全部感觉。此外词句意象能包括全部感觉，或者它可以包括完全非感官的成份” ( Mitchell, Iconology, P13)。然而下文中米切尔并未讨论听觉意象、触觉意象。最后的结果正如《图画理论》一书的副标题所示，是对“视觉和词句再现”的讨论。也就是说他的重点只是家族树最左端图解的形象和最右端词句的形象。从个人的角度讲，米切尔作为一个文学研究者跨越了学术的藩篱，进入了视觉和形象这些传统上由艺术史、美学等控制的领域。正是形象家族连接了这两个领域。非物质的或者非视觉的形象的合法性保证了文论家研究形象—图画的合法性。

当然形象内涵的扩大并非只有个人意义。现在国内对视觉文化的研究对象认识比较窄[6]。甚至倾向于认为视觉文化只研究大众文化而不涉及艺术品，“图像”就是相对于有美学价值的艺术品而言的大众文化的视觉产品[7]。这会导致“图像式艺术”之类的古怪说法。其实米切尔本人著作中的例子和插图包括了从古典绘画到感性展的当代艺术；从圣像画到电影剧照；从恐龙化石到克隆羊多莉；另一位视觉文化和艺术史研究者埃尔金斯的新著甚至谈论电子显微镜和天文望远镜获得的照片（Elkins, Six Stories from the End of Representation）；布雷德坎普则讨论过达尔文思考进化论时画的草图。这一切显然不是大众文化所能概括。所以视觉文化不限于艺术品和大众文化产品，也“不限于形象或媒体的研究，而是扩展到看和展示的日常实践”（Mitchell, What Do Pictures Want?  P343）。按照形象家族，虽然许多形象不是视觉的对象，但是作为心理形象，它们至少在比喻和通感的意义上是向精神呈像的。就是说它们有着视觉性（visuality），故也是视觉文化的研究对象。另一方面米切尔认为一切媒介都是混合媒介。即使绘画也需要标题、来自听觉的讲解以及艺术理论等非视觉的感知才能使观者体验作品。这样一来视觉文化甚至不限于研究可见的对象。米切尔写道：“视觉文化承担对失明、不可见的，没看到的，不能看见的，以及被忽视的事物的沉思；也沉思聋和姿势的可见语言；它也强迫注意触觉的，听觉的，能触知的和联觉的现象。” （Mitchell, What Do Pictures Want?  P343）例如《视觉文化杂志（Journal of visual culture）》就曾经有一期专门讨论残疾与视觉性。所以宽泛的形象概念也极大地拓展了视觉文化的研究对象，真正使其成为一个交叉学科。

值得注意的是，在《图像学》一书中米切尔把图画放在形象的家族之中，也就是说图画是一种物质的、具体的形象。其中图画只是图解的形象（Graphic Image）之下的一个项目，与雕塑、设计并列。可见家族树中的“图画”正是我们日常使用的意义，也就是二维的图片。但是在《图画理论》序言中米切尔把图画与形象对举，进行了区分：“图画是形象得以出现的具体的、再现的客体。”（米歇尔，《图像理论》，序言P4）纵观整本《图画理论》，可见“图画”取代了图解的形象，把雕塑等所有物质的形象都包括在内。虽然米切尔在注释中进行的具体区别仍然坚持图画与形象的区别是“一种特定的再现（‘图画’的形象）区别于整个形象领域（词语的、声音的、精神的形象）”。也就是说这种区分并未彻底排除形象包含图画的关系。但是可以看到“图画”一词的地位在米切尔的理论中有一个上升的趋势，从个例变成了类型；而“形象”一词则趋向于下降为无实体的意象。而且这种倾向在后来越来越明显。在《图画想要什么?》中米切尔把形象类比于生物学中的物种（species），把图画类比于由物种赋予的个体或标本（specimens）[8]。如前所述米切尔讨论形象家族的最终目的是使文本（词句的形象）与图画（物质的形象）可以放在同一个基础上讨论。在“形象”完成这个使命后，尤其是在他提出“图画转向”之后，图画的概念似乎成了米切尔理论中的另一个主角。那么它主演的“图画转向”是一部怎样的戏呢？