三、图画转向何方？

对米切尔的讨论中最普遍的套话是：“图画转向”意味着图像时代或读图时代的到来。的确，米切尔写道：“如果我们自问图画转向何以现在发生，何以在人们常说的‘后现代’时代即20世纪后半叶发生……”（米歇尔，《图像理论》， P6）。但其原因不是视觉技术、消费社会的发达，而是“一个悖论”——一方面是发达的图像技术，另一方面是对图像的恐惧。文中米切尔未描述文字时代向图像时代的转变，而是引述了哲学史的一系列“转向”。所以图画转向不是对“图像时代”的描述，而像语言转向一样是对转变学术研究对象和方法的一种号召。事实上，西方也有许多人产生了这样的误解。2002年米切尔对该问题进行了澄清：“我们并不是生活在唯一的视觉时代”；“我并非打算声称现代时期在其对视觉和视觉再现的着魔中是独特或空前的。”（Mitchell，What Do Pictures Want? P343及P348.）他认为“‘视觉转向’或‘图画转向’是一个把道德和政治恐慌转移到形象和所谓的视觉媒介上的反复出现的转义。” （Mitchell，What Do Pictures Want? P343）自古以来它已被重复多次：

当以色列人从不可见的神“转变方向”到可见的偶像时，他们从事于一个图画转向。当柏拉图发出警告反对思想被形象、外观所统治，以及在洞寓中评判之时，他是在迫切要求抛弃俘虏了人性的图画，并且转向理性的纯粹光芒。当莱辛在《拉奥孔》中警告关于在文学艺术中模仿视觉艺术效果的倾向时，他在试图防止一个图画转向，他把图画转向当作美学和文化礼仪的退化。当维特根斯坦在《哲学研究》中抱怨“一幅画俘虏了我们”的时候，他是在悲叹对于精神生活某种已经禁锢了哲学的隐喻的规则。（Mitchell，What Do Pictures Want? P348）

对于把读写时代和图像时代相对立，并把读写能力下降归咎于图画转向的观点，米切尔称之为“图画转向的谬误”，他说：

这种错误建筑在一个宏大的历史二元对立模式之上，仅仅以这些转折点的其中之一为中心，并断言一个（例如）“读写时代”和“视觉性的时代”之间单一的“巨大分割”。对当下性（presentist）辩论的目的来说，这些种类的叙事是欺骗性的，唾手可得的，而且对真正历史性批评的目的来说是无效的。（Mitchell，What Do Pictures Want? P349）

那么有效的方法是什么呢？米切尔依据罗蒂的“语言学转向”提出“图画转向”，其首要目标也只能是对人文学科（而非大众文化）而言的。在《图画转向》一文中这种号召是明确的：图画“就仿佛语言一样成了人文科学理论中的一个核心话题：就是说，表示其他事物的一个模式或比喻（包括比喻自身）……”（米歇尔，《图像理论》，P4）。最终“进入了把人类主体作为由语言和图像构成的一个存在者的基本建构。” （米歇尔，《图像理论》，P15）在这种转向中图画将获得一种类似语言在语言学转向中的主体地位。在语言学转向中语言不再只是传达意义的工具，而成了产生、创造意义的场所。那么图画在图画转向中就摆脱了被社会编码、被符号学解读的被动地位，与语言平等，可以反过来影响创造，影响我们的思想，建构社会，或者藏在语言身后。所以米切尔认为“一个比较有趣的选择正是视觉艺术对语言学转向的抵制。”；“视觉经验或‘视觉读写’可能不能完全用文本的模式来解释。”（米歇尔，《图像理论》，P5－7）这就是所谓的“后语言学”、“后符号学”。由此而言图画转向并不是对语言学转向的取代：图画转向的“另立中央”可说是对语言霸权的颠覆；另一方面图画转向最终只是使图画与语言平等相处，相互阐释，互为意义，共同构造世界。

这种观点运用于视觉文化有助于打破一些教条。米切尔认为：“视觉文化是社会的视觉建构，不仅仅是视觉的社会建构。”[9]贡布里希早就揭示了绘画的再现是一种习得的语汇而非依靠“纯真之眼”画其所见。约翰·伯格（John Berger）也揭露了绘画的阶级、性别意识形态编码。米切尔当然不会低估这些视觉的社会建构，“但是，如果它变成了一种未经检验的教义，它就威胁变成一个谬误，正如同它寻求推翻的‘自然主义谬论’那样失去能力”（Mitchell, What Do Pictures Want? P344）。面对文化研究的政治批评姿态，米切尔认为“我们首次发现‘男性凝视’或形象的女性特征的那令人陶醉的年代现在已经离我们很远了，”而且这种破坏偶像式的批评最终可能是无效的：“视觉政体能被再三推翻而对视觉的和政治的文化都没有任何可见的影响。”（Mitchell, What Do Pictures Want? P351）所以他建议我们关注罗兰·巴特所谓的无编码信息：“在什么范围中，视觉不是一种‘习得的’活动而是遗传的判断能力，以及一种自动化的编程装置，这种装置必须在正确的时间被启动，而不像人类语言被学习的方式那样是习得的？”（Mitchell, What Do Pictures Want? P345）米切尔并非彻底抛弃文化研究的政治路线，而是提倡关注点的多样性和视觉形象的多义：“一方面形象作为操纵的工具，另一方面作为它自己的目的和意义的明显自治的源泉。”（Mitchell, What Do Pictures Want? P351）

这种思路使他近十多年的视觉文化研究有了新的发展。其成果是1998年出版的《最后的恐龙之书：一个文化图像的生命和时代》和2005年出版的文集《图画想要什么？：形象的生命和爱情》。这些著作可谓是他自身进行图画转向的结果。这两本书的重点是图画的生命或有生命的图画。用他的话说是“比起它们的生命和爱，视觉文化不那么关心形象的意思（meaning）。”[10]图画的生命当然还要由人或者说观者来体现。这类似于贡布里希所谓的皮格马利翁之力。比如绘画的欲望可能是被人看到，并掌握观者；偶像则会反过来命令它的制造者并要求牺牲。而正是这种惧怕图画反过来控制人的心理导致了破坏偶像。这样一来，上文所述米切尔理论中图画地位的上升就不难理解。随着图画转向，米切尔更加重视物质的、客观的和媒介中的图画。从问题上看，米切尔由早期探讨形象与语词的关系逐渐转向对图画的生命——或图画本体的探索。

那么，图画转向的重要性不在于图像时代、读图时代的提倡/反对者有了个响亮的口号。比米切尔略晚，德语艺术史家波姆（Gottfried Boehm）提出了“图像转向”（Iconic turn）的概念，其他学者也提出了视觉转向（Visual turn）的概念。这一系列转向构成了一个新思潮以及视觉文化的新方向。美国艺术史家莫克西（Keith Moxey）在2008年2期的《视觉文化杂志》发表了《视觉研究和图像转向》一文首次系统概括了这一新方向。莫克西指出“对‘语言学转向’和经验通过语言媒介被过滤的想法感到厌烦，现在很多学者确信有时我们可以无中介地接近我们周围的世界；主/客体的区别不再有效……”。过去学者们倾向于“忽视和忘记‘存在’，赞成‘意思’。解释被猛扔向客体以驯服它们，通过授予它们并不必要拥有的意思控制它们。现在艺术品是更应该适当地相遇而非阐释的对象”。[11]近来从哲学、历史，到人类学的广大领域中，学者们开始关注对象的“在场”（presence）和其独特的生命。“在艺术史和视觉研究——研究视觉文化的学科——中，‘图画转向’和‘图像转向’的术语当前指涉一种对视觉的人工制品的接近，这种接近认可这些本体论的要求。注意不能被读的，超过一种符号学阐释的可能性的，反抗以惯例为基础的理解的，以及我们从来不能定义的，……”[12]在视觉文化中，莫克西区分、对比了两种研究方法。一种是众所周知来源于文化研究的方法。其代表人物是米尔佐夫（Mirzoeff）。这种传统的研究是探讨在社会语境中，形象的文化和政治功能，注重对象的意义或意识形态编码。其方法论多属于符号学和权力话语分析。与之相对的图像转向的一派包括英语世界的米切尔、埃尔金斯以及德语世界的波姆、布雷德坎普和汉斯·贝尔廷（Hans Belting）。他们注重对象的在场、物理地位以及其授予自身的生命品质。这种生命的力量会反过来影响外界。其有一种本体论的视角。简言之，文化研究式视觉文化把对象看作再现（representation或译为“表征”），而图像转向式视觉文化把对象看作呈现（presentation）。

需要指出，米切尔“对形象的本体论的和政治的功能都感兴趣”[13]。就是说他在不把视觉的社会建构当作教条之时，同样不把社会的视觉建构当作教条；在图画转向之外仍坚持文化研究的立场。正是由于他能游刃于图画的在场和意义两方面，他才会说图画转向“也不是更新的图像‘在场’的形而上学。”（米歇尔，《图像理论》， P7）这应理解为图画转向不仅是图画的在场，还需对其的在场进行反思。就如同他在号召视觉艺术抵制语言转向和符号学之后，并非（也无法）完全拒绝意义的阐释。对他而言，重要的是保持一个批评家对新问题、新方法的敏感和开放。

莫克西的划分只是为了说明问题的一种“启发式的区别”。这两种立场并非不可调和：“对象召唤我们的诸方法，它们的生气，它们显然的自治，仅仅源于和我们的联系。……但是它们的自治是相对的。没有我们授予它们的力量，它们就无法存在”。[14]所以图画的生命和欲望的问题最终会指向人与图之关系（区别于文与图之关系）。正如评论者指出的，米切尔的《图画想要什么？》一书清楚回答的问题是“米切尔从图画中想要什么？或更准确地，他想要我们从图画中得到什么？”[15]对该问题米切尔早已形成明确的态度：既不把罪责归咎于图画，产生破坏偶像的批评，也不盲目为图画欢呼，与大众的偶像崇拜同流。而是像马克思和尼采那样把图画当作音叉，敲响它，倾听它，并与之对话。