1958年，黄永玉在进行壁画创作

1949-1976年的艺术创作和艺术批评

这是一段值得所有中国人记住的历史，尽管有着各自不同的原因和理由，或爱或恨，或悲或喜，或怀念或忘记。在这样特殊的日子里，艺术褪去了原本的独立性，成为这种或者那种意识形态的图像式翻译和文字性阐述，尽管有些苦涩，有些夸张，但这反而成为被人铭记的资本，因为没有一个时代的艺术与政治保持着如此微妙的关系。不管是已有千年之久的传统国画，还是引进不足百年的西洋油画，都无一例外地行使着革命机器中“齿轮和螺丝钉”的职能。

这让我们想起了《在延安文艺座谈会上的讲话》，这是1942年5月23日，毛泽东在延安文艺座谈会上的总结性讲话。他指出，在这样一个特殊的历史时期内，应该把文艺纳入整个革命事业的一个部分，使文艺服从于政治，同时“反转过来给予伟大的影响于政治”。文艺应当“为千千万万的劳动人民服务”，达到“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。因此，既要反对政治观点错误的艺术品，也要反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的“标语口号式”的倾向。艺术家创作应该与生活、劳动结合，从 “为大众”的创作向“属于大众”的创作转变。另外，“文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评”。这次讲话对以后的文艺创作产生了深远的影响。尽管如此，但是这种政策依然存在冲突：一方面要求艺术创作遵守“政治标准第一，以艺术标准第二”的要求，为劳动人民服务，反映新时代的新生活。另一方面还希望艺术家和评论家可以在创作和评论中可以发挥自身的独立性与批判性，从而在一定程度上干预和影响政治，只不过，这种影响必须更多地局限于正面影响而非负面影响。一旦这种影响超出了一定的限度，昔日的宽容就会被现实的残酷所代替。

现在我们无法得知，在这种看似“鞠躬尽瘁，死而后已”但却看不到艺术家主体性的创作实践中，艺术家和评论家们所写下的文字是否是发自肺腑的真切直言？艺术创作和艺术批评在如此强烈的意识形态之下的关系原本如何？

1949-1957：“双百”方针下的第一缕春风

建国初期，延安的艺术精神和政策被延续，新文化运动后备受推崇的西方艺术理论偃旗息鼓，三十年代以来经由“左联”开始介绍的社会主义现实主义的艺术理论枝繁叶茂。艺术家对党的热情和真诚都是真正的内心流露，尽管对艺术创作的纯粹性和专业性还在心底执拗地坚持着。中华全国文学艺术工作者代表大会的筹备与召开便是明证。在《共同纲领》“提倡文学艺术为人民服务，启发人民的政治觉悟，鼓励人民的劳动热情”的艺术政策的指导下，1950年，《人民美术》（双月刊）、《漫画》（月刊）、《人民画报》等报刊相继创刊，同年中央美术学院也正式建立。在这样的背景之下，新年画和新国画都得到了迅速的发展。

发轫于抗日根据地的新年画可谓是革命美术的产物。1949年11月23日，由毛泽东批示、同意，文化部部长沈雁冰署名发表了《关于开展新年画工作的指示》，强调年画应当着重表现劳动人民新的、愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象。而在技术上，必须充分运用民间形式，力求适合广大群众的欣赏习惯。另外，在某些流行门神画、月份牌画等类似艺术形式的地方，应当注意利用和改造，使其成为新艺术普及运动的工具。随后，全国美协筹划了新年画展览，并于1950年3月2日在中央美术学院召开年画座谈会，对新年画的内容和形式作了初步探讨。上海也召开了具有动员性质的年画创作会议和年画出版会议。随着抗美援朝战争（1950年10月25日）的展开，新年画创作大发展的时代契机到了。在“必须使全国每一处每一人都受到抗美援朝的爱国教育”的社会要求下，油画家、国画家、版画家、漫画家都积极投入到新年画的创作。其代表作有邓澍的《保卫和平》（1951年）、张碧梧的《养小鸡捐飞机》（1952年）等。其中不乏“亲身体验了炮火中的生活，熟悉了战士的形象”的美术家，如何孔德、曹振明和张笃周等。这些作品“表现了英雄的形象和战斗的气氛”“不只提高了人民群众的政治觉悟，推动了抗美援朝运动，推动了祖国的社会主义建设，而且也提高了美术家的思想水平和艺术水平”。新年画很快在解放区得到了普及，在当时被认为“比过去那些空虚的卖弄笔墨的旧国画家和为艺术而艺术的所谓的‘现代画派'画家的不合时代脱离现实的作品要高明得多”。1953年，各种艺术形式“百花齐放”的局面打破了新年画“一统天下”的局面，画家重新回归到自己擅长的艺术领域。

与新年画一起被提及的还有新国画。1950年《人民美术》创刊号发表了关于改造中国画的一系列文章，如李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》等。同期徐悲鸿发表了《漫谈山水画》，指出那些追求闲情逸致的山水画，尽管在历史上有极高的成就，但在需要现实主义的今天，并不能对人民起到教育作用，也没有其他积极作用。现实主义却不同，它“能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗”？ 至此，现实主义的艺术创作思想得以确立。1953年初，新年画创作运动已取得显著成果，艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上作了重要讲话，以《谈中国画》为题发表在《文艺报》。他提出了“新国画”的概念，即：“内容新”、“形式新”。另外，山水画是仅次于人物画的“最有严重的问题”的领域，所以“画山水必须画真山水”，“画风景的必须到野外写生”。

1953年初，政府宣布第一个五年计划开始。到1954年下半年，关于第一个五年计划的细节已基本确定，同时，以促进经济计划的实现为最终目标的艺术政策开始明确。在此期间，文学界发生了对俞平伯和冯雪峰的批判，就此，郭沫若一方面委婉地说，要倾听少数人的意见，同时也应当允许少数人坚持自己的主张，一方面公开表达，在其他领域也“应该来开展这一思想斗争”。由此可以看出，文艺界认为的“整风”与宣传部的“整风”是有区别的，前者认为整风的目标之一是促进真正的辩论和批评某些党员的教条主义，而后者的主要目标则是借此统一艺术创作思想，以配合政治与经济的发展。这样的结果是文艺界在创作上的消极和被动。而在艺术创作和艺术批评方面的体现之一，就是1954年关于中国画继承传统问题的讨论。这次讨论围绕艾青所提出的山水写生展开。1954年6月9日，全国美协创作委员会国画组召开了黄山写生座谈会，得出了“脱离了实际生活是不会搞出好的作品来”的结论。之后的“第二届全国美术展览会”上就出现了许多反映社会主义建设的山水画作品。王逊在《对目前国画创作的几点意见》一文中对此给以褒奖，认为这反映出艺术家的思想变化。而秦仲文则提出了自己的看法：山水画写生活动的意义在于证实间接获得的艺术创作经验，是以新方法学习绘画的过程，而不是也不应该是对山水画创作的要求。最后，蔡若虹在《关于“国画”创作的发展问题》中做了总结，重新提倡写生是请画家们走上现实主义大道的第一步，是对中国古代‘师造化'的优良传统的继承。当然，从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，这是不可避免的现象，不可操之过急。这种形式最终成为表现圣地的山水画与毛主席诗意山水画的发端。

于是，产生了“百花齐放，百家争鸣”的艺术方针。1956年5月，中宣部部长陆定一在《百花齐放，百家争鸣》的讲话中系统阐述了这一方针的目的和内涵，即：在文艺工作方面，把一切积极因素都调动起来，有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己的意见、坚持自己的意见和保留自己的意见的自由，更好地为人民服务，为繁荣我国的文学和艺术而努力。1957年，毛泽东补充说，“百花齐放，百家争鸣”是一个基本的、长期的方针。这段时间，艺术家拥有了坚持自己意见的自由，在创作内容和方法上有了更大的余地，同时，文艺领域内的辩论也及时被鼓励。难怪林风眠在谈到毛泽东的讲话时说，对他来说，“好像度过了漫长的冬季，送来了第一阵春风，心情的兴奋和鼓舞是难以形容的”。从1956至1957年间的学术空气异常浓厚，美术界开展了“创作问题的讨论”与“美学问题的讨论”，涉及题材、表现、教学、出版，以及美术史、工艺美术、美学思想等方面的问题。《美术》（1956年第8期）这样评价：讨论“促进美术家开动脑筋，独立思考，大胆地发表自己的独创性的意见，并大胆地批评别人的意见。其结果就一定会使美术理论的水平在自由讨论中迅速提高；使美术上的各种问题在互相‘争鸣’中接近真理。从而也就更好地推进美术创作上的百花齐放”。