查尔斯·波德莱尔不仅仅是法国十九世纪著名的诗人与文学批评家，而且是最有影响的现代艺术批评家之一，他被誉为“现代主义之父”。他几乎一直坚持有关油画与雕塑评论的写作，直到生命的最后时刻。但是，波德莱尔从没有对艺术进行过系统的研究，与之相关的文章也不过是一些偶然的片断。它们或是对展览（当时被称为沙龙）的评论，或是对个体艺术家（盖依斯、和一些讽刺画家）的讨论，而这些文章又通常源于特定的事件。但任何想要概述现代艺术史的人必须承认，波德莱尔意味着一个新时代的到来。尽管存在这些局限性，波德莱尔无疑具有系统的艺术思想，特别是在“现代艺术”方面。在波德莱尔众多文章中，《1846年沙龙》、《1859年沙龙》和《现代生活的艺术家》对于我们了解他的现代艺术思想与浪漫主义美学观点来说比较重要。因此，在这篇论文中，我将通过对波德莱尔的研究，来讨论轮与浪漫主义运动有关的现代性思想、美的概念和艺术自律的含义。

1. 现代性

“现代性”在法国十九世纪中期时一个新概念，波德莱尔是少数应用此概念的人之一。在《现代生活的艺术家》一文中，波德莱尔用“现代性”来形容艺术家康斯坦丁·盖依斯（Constantin Guys）的艺术追求。这篇文章连载于1863年11月26日与28日，12月3日的《费加罗》（Figaro）上。但是，早在几年前，波德莱尔就完成了这篇文章的写作（约在1859年12月到1860年2月之间），那时候，他曾经同时应允数家期刊刊登这篇文章。而这篇文章第四部分的标题就是“现代性”[1]。

实际上，在同时期的法语出版物中，现代性（modernitý）这个词还出现在Théophile Gartier 发表在1867年的一篇文章中。而根据卡林内斯库，法语现代性（modernitý）这个词第一次出现在1849年夏多布里昂（Chateaubriand）所发表的（Mémories d’outre – tombe）这本书中。夏多布里昂贬义地用“现代性”来形容平庸乏味的“现代生活”，以对应那自然的永恒崇高和古代中世纪传说的高贵辉煌。但是，对于法国人而言，与英文modernity相对应的法语“现代性modérnity”一词在十九世纪中期之前并未出现过。此外，根据卡林内斯库的论述，英文的“现代性modernity”一词至少从十七世纪就在英国流传了。根据《牛津英语大辞典》的记录，“现代性”第一次在英国出现是在1627年。那时，“现代性”的概念接近于个人“时尚”和“最时兴的观念与修辞”(the recent cast ideas and phraseology)。[2]

毫无疑问，“现代性”的概念与人们的“时间”或“时代”[3]意识密切相关。但是，，在法国启蒙运动之前，这种把“现在”同过去完全去分开来的“现代性”概念并不不存在，在启蒙运动之前，人们对“现在”的时间意识并非指一个“新时代”，相反， 现在可能总是和过去和传统有关。在尤尔根·哈贝马斯的著名文章《现代性——一项未完成的工程》中，他描述和定义了“现代”的概念。根据他的论述，在公元5世纪末期，现代一词的拉丁语形式“modernus”第一次出现。这个时期正是基督教在罗马已经成为正统的时期，与此相应，“现代”这个词的出现正好用来表示基督教已经成为正统的现实，但是这个现实又和基督教的历史不可分割，也就是说，“现在”等同于基督教的正统名义和地位，它是基督教的历史叙事的一部分，所以，“现代”这个概念即被用来区分现在的基督教传统与罗马和异教的过去截然不同。所以，在公元五世纪，“现代”一词包含双向的历史意义，一个是基督教的过去，没有过去就没有现在。另一个意思是，这个过去同罗马异教的过去是迥然而异的。

此后，尽管含义可能有所不同，“现代”一词总是不断用来表现一种时间意识，为了把自身视为从旧到新过度的结果，人们用“现代”这个概念去把自身与古老的过去相联系。与法国十七世纪末的情形相同，在十二世纪查尔斯大帝时期，人们认为自己处于现代。正象哈贝马斯所说“在欧洲，‘现代’一词总是不断地在一些时期出现和不断重复，这个时期就是当人们认为通过复兴古代可以使自己变成新人的那个时刻。因此，古代常常被认为是一个模式，通过某种类型的模仿可以使它复兴。”[4]

有些学者倾向于把“现代性”这一概念的起源定在文艺复兴时期。例如，卡林内斯库指出， “现代”和“古代”的对立，在文艺复兴时期的文化中显得比以往任何时期都要突出。文艺复兴时期，人们的时间意识极为矛盾，这个时间意识无论体现在对历史的认识方面，还是在心理方面的。因此，正是在文艺复兴时期，有关现代性的时间观念发生了明显的变化。[5] 但是，哈贝马斯并不同意他们的观点。他认为，文艺复兴并不能被看作为现代性的革命时期。在法国启蒙运动之前，现代性的革命从没有出现过。

哈贝马斯的判断似乎想超越现代性的某一个方面的局限性。比如， 他之所以不同意把文艺复兴作为现代性的起始时期，是因为他不愿意仅仅以文化的“复古以开新”或者有关时间的纯粹心理和历史意识的特点作为判断一个时代开始的根据。相反，他试图从社会的全面结构去考察时代，从科技、经济、哲学、意识形态等各方面的综合角度去判断现代性的起源。根据哈贝马斯的论述，在启蒙运动的时代，由于信仰的变化（正如韦伯所说的基督教的新教伦理的出现）、现代科学的启发、无限增长的关于进步的知识、以及不断探索实施的社会和道德的改良运动，所有这些共同改变了以往那个从过去寻找“现代”的想法。那也就是说，按照“从现在到未来”这个角度去思考和界定“现代”的观念，仅仅在法国启蒙运动时才出现。而只有“从现在到未来”的观念才是真正的现代性的本质，这也是西方现代艺术的核心。哈贝马斯认为正是这个“现代－未来”的现代性意识决定了其他现代主义者的现代性意识，据此，他认为正是这个现代性意识唤醒了美学现代性的精神和学科化。[6]也正是波德莱尔，在他的写作和思想中，第一次呈现了美学现代性的本质和自律性的清晰轮廓。而正是在19世纪中的浪漫主义运动中，美学现代性的本质与自律性首次得到展开和呈现。

浪漫主义：一个反传统和反对美的普遍性的现代艺术运动

在波德莱尔的时代，什么是美的概念面临挑战。波德莱尔对美的理解建立在对现在的感觉之上。因为，那个时代的美感是建立在某种无功利的纯粹的、普遍性的美之上的，也就是美学自律的基础之上的。在波德莱尔的美学现代性的设想中，他一方面激进地强调“现在”的价值。另一方面，他热情地赞美作为美的源泉的个人感觉，以此来取代美的普遍性。基于这个观点，他把浪漫主义定义为首次现代意识的运动。

在《1846年沙龙》一文中，波德莱尔说：“今天，很少人愿意赋予这个“现在”这个词以真实的、肯定的积极意义。”他指出了浪漫主义的概念很多方面已经被人误解，然后，波德莱尔给出了他自己对浪漫主义的定义：“恰当的说，是不是浪漫主义艺术既不取决于于艺术家所选择的题材，也不取决于艺术家对真实的精确复制，浪漫主义关注如何表现艺术家的感觉以及感受的特定方式，……对于我来说，浪漫主义是对美的最新的、最现代的表达。” 因此，“浪漫主义和现代艺术是一回事，换句话说：浪漫主义是那种调动了全部手段去表达亲和感，精神性，色彩的丰富性以及对无限性的不懈追求的艺术。”[7] 在这里，波德莱尔区分了很多人把浪漫主义看作某种特定的浪漫题材的偏见，同时他也把浪漫主义和写实的再现艺术分开，他强调浪漫主义是一种再现艺术家的感觉，以及感觉的特定方式（in the way he feels）的艺术。所以，浪漫主义对于波德莱尔而言，是表现主观理念的艺术， 虽然这个主观理念在波德莱尔那里不是理性的，甚至是直觉和非理性的，但是，正是这个“艺术表现主观感觉”的命题开启了现代主义艺术的历史。所以，他说浪漫主义就是现代艺术是没有错的。 当然，他所说的现代艺术，不是我们今天所说的20世纪的从后期印象派开始的正统现代主义(Canonical Modernism) 或者为西方艺术史家所称之为的历史前卫主义（historical avant-garde）。波德莱尔的“现代艺术”指的发生在他那个时代的、“新”的、和现在的生活直接发生关系的“当代”艺术。也就是说， 现代就是当代有价值的艺术的意思。

在《现代生活的艺术家》一文中，波德莱尔首次对什么是过去与什么是现在做了区分。对于他来说，“现代”意味着现在的此刻正在发生的实质——对时间的感觉。同时他又讨论了过去的现代性意义。他说：“ 过去之所以引起我们的兴趣，不仅仅是因为我们当代的艺术家可以从中发掘出某种属于现在的美，而且过去还有它的历史性价值，它是属于过去的，同时它也是现代的。对现在的表达可以给我们带来快乐，这不仅仅是因为其中蕴含着美，更重要的是因为它的在场的本质。” “对于我来说，最重要的，也是最快乐的事情，是从中寻找这种本质，至少是最大程度地从中发现，那个蕴含其中的从道德以及美学的角度所表现的时间感。”[8]

事实上，波德莱尔的思想——现代性意味着现时的本质——时间感，以及他对浪漫主义的定义——并不是全新的，而是延续了司汤达Standhal对现代性和浪漫主义的定义。

司汤达或许是最早把自己称为浪漫主义者的欧洲主要文学家之一。他理解的浪漫主义并不是一个特定时期（持续的或长或短），也不是指某种风格，而是一种现代生活的意识，一种直接感觉到的现代性意识。早在二十年前，Friedrich Schlegel 已经把“古典”与“浪漫”作为对立的概念来使用了，并且，他使用“浪漫的”来表明一种特定的艺术风格。[9]对司汤达来说，浪漫主义是那种提供给人们现时状况的那些文学作品，这些作品表现了现今的习俗与信仰，并一次带给读者最大可能性的愉悦。相反，古典主义在文学作品中所表达的则是那些令当代人的前辈祖先所愉悦的东西。[10]司汤达有关现代性的思想以及他对浪漫主的定义，对今后法国的艺术批评界，特别是波德莱尔有着深远的影响。波德莱尔曾引用过司汤达的理论来提出他关于“快乐”的观点。他说：“司汤达，这个鲁莽的、爱开玩笑的、甚至是令人讨厌的批评家曾经说过‘美仅仅是对快乐的承诺’。但是他的粗鲁要比其他人的批评来得更为刺激和有效，通常也比其他人更接近真理。”[11]此时，波德莱尔继承了他的几个前辈的思想，并把它们化为己用。

在波德莱尔的《1846年沙龙》一文中，一些关于风格和肖像画模特使用的段落，直接来源于司汤达所著《绘画史》(Histoire de la Peinture) 中的109章；这些大都不为人所知。另外，或许更为重要的是，还是在波德莱尔的《1846年沙龙》中，在名为“什么是浪漫主义”的这一章节里，我们可以看到，司汤达在“历史（Historire）”和“拉辛与莎士比亚（Racine et Shakespeare）”那部分中的一些论述，特别是那些总是把浪漫主义等同于现代感觉的论述，也明显地启发了波德莱尔。波德莱尔写到：浪漫主义“既不能被确定为对某种题材的选择，也不能看做是逼真的模仿，而更多的是对感觉的传达”。他总结到：“对于我来说，浪漫主义是最新的、最当代的表达方式。美的类型如同在我们的行为中感受快乐的方式一样多。”所有这些不仅仅说明波德莱尔如同司汤达一样是一个出色的运用前人成果的人，而且表明了这个最初为司汤达所提出的相对美的概念，已经深深地印在了波德莱尔的意识中。波德莱尔和司汤达一样，对所有强加给美以永恒准则的企图进行了激烈的谴责。他认为，每个民族和每个时代，都会形成它们自己特有的观念和美学理想。他对温克尔曼（Winckelmann） 和“1855年世界博览会”中的那些“美学教授们”的批判和攻击，则充分反映了波德莱尔的这个具体和特定的现代性的信条。[12]

正是在十八世纪，那种绝对主义和超越性的普遍美的概念逐渐式微，代之而来的则是更加接近历史性范畴的美的概念。浪漫主义者们一直崇尚相对的、历史性的美。他们的趣味判断，大多来自具体的历史经验和现实的感觉，而不是寻找某种“乌托邦的”、普遍性的、和永恒的美。对于浪漫主义者来说，追求普遍性的美、先验的美以及使艺术作品尽可能完美的效果，都属于古典美的范畴。而新近的美的概念基于“有特点的”、“能够引起共鸣的”、“有意思的”以及其它那些代替了古典完美理想的趣味。对完美性的追求被认为是逃避历史和接近“学院派”的趣味。对于浪漫主义者来说，意识到自己所处的时代并努力地反映它的困惑，不仅仅是一种美学趣味而且是一种道德义务。

如果我们用时代的美来取代普遍性的美，那么丑也可以变成美。“丑是动态的，美是静态的：美是与人的组织外形有关，而只有丑能够超越人的自然属性。在艺术中，丑代表发展。它可以把一切非艺术之物融入艺术之中。它是一个可以无限推进的荒蛮边疆。”[13]