2、两种现代性

哈贝马斯和西方的一些学者都指出在西方存在两种现代性。例如，拉林内斯库认为，在十九世纪前半期的某个时刻，作为西方文明史一个阶段的现代性与作为美学现代性的概念发什么了无法弥合的分裂。作为文明史阶段的现代性是科学技术进步，工业革命，以及由资本主义带来的全面地经济与社会变化的产物。

因此，这里有两种现代性。一个是资本主义社会的现代性，根据哈贝马斯的观点，这个现代性观念可以追朔到法国启蒙运动时期。这个现代性包括进步的学说， 对科技效益的自信，对时间的关切（这个时间是可以测量的，可以买卖的。如同商品，可以用金钱交换），对理性的崇拜，在抽象的人文主义框架中去探讨人性和自由的理想结构。这种现代性具有实用主义倾向，它崇拜行动和成功。同时，自从西方殖民主义时代以来，它成为资产阶级在建立自己的文明过程中，能够驱使他们获得胜利的核心价值观。

另一种则是美学现代性，则导致了先锋派的产生。自从其浪漫主义的开始，激进的资产阶级艺术开始萌生反对资产阶级趣味的批判态度。艺术家通过惊世骇俗的多中样式和方法来表达这种憎恶，包括对传统的激烈反叛，无政府主义直到自我放逐的姿态。因此，显然这是一种消极的社会态度，它说明文化现代性或美学现代性成为和它所拒斥的资产阶级社会现代性之间的分离关系，一种在否定叙事中再现其对立的社会现实的激情。[14]

换句话说，美学现代性涉及到现代人的感觉，一种资本主义社会对人性异化的经验。在资本主义社会中，异化学说产生于马克思主义，然后在存在主义中得到发展。许多西方学者频繁地用它来分析描述现代主义和先锋主艺术。学者们大多认为这些人是具有反叛、颓废和抵抗性的少数派，并一般喜欢把它的发端追述到浪漫主义时期。

实际上，卡林内斯库对两种现代性的讨论来源于波德莱尔。正如他说，“波德莱尔是最早不仅把美学现代性同反传统连在一起，而且将它同当下的资产阶级现代文明疏离出来的艺术家之一。波德莱尔的实践不仅证明了他所处的那样一个令人兴奋的时刻，当其时，普遍美的概念已经式微，并且与它相对立的现代美学概念，即美即是瞬间性交汇。”[15] 波德莱尔也是一个在官方文化和社会的另类艺术家。波德莱尔把埃德加·艾伦·坡视为美国民主的受害者和现代艺术的殉葬着，在他写的《埃德加·坡，他的生活与作品》（1852年）中波德莱尔概括了他反对资产阶级现代性的主要论点：“我所读到的所有的资料都使我作出如下论断：对于坡来说，美国不过是一个巨大的监狱，他带着一个本来为呼吸新鲜空气而来到这个世界上的人，但是，却不得不焦躁狂暴地来回奔波——就像煤气灯照出的噩梦情景；——他内在的精神的生活……仅仅是为了逃离这种敌意气氛影响的一种恒久的努力。在民主社会中，公众意见是无情的独裁者……可以说，从对于自由的不虔诚之爱中生出了一种新的暴政，动物的暴政，或是动物政体。这个暴政在极度冷漠无情中类似于偶像崇拜……在那里时间和金钱有着如此巨大的价值。物质活动被不恰当地强调，以至于成为全民性的狂热，使他们的头脑中没有为不属于这个物质世界之外的任何东西留下任何空间。坡坚持认为他的国家的最大不幸是缺乏一种贵族政体，因此，在一个缺乏贵族政体的民族中， 对美的崇拜只能败坏、削弱和消失——他谴责他的同胞们，在他们的豪华和炫耀的奢侈中，充斥着爆发户特征的坏趣味及其符号——这些爆发户认为进步这个伟大的现代观念是傻瓜们的愚蠢梦想……坡是一个心灵极其孤独的人。”[16]

在上面这段话中，我们看到，波德莱尔把美国视为资产阶级现代性的典范。他认为现代性所造成的灾难的原因是由于缺少贵族政体，听起来，波德莱尔好像是一个古代政体的赞扬者。当时的情况是这样的，在某些方面，当浪漫主义者反对传统时，他们的态度却是矛盾的，其中夹杂着怀旧与对古典精神和文化品味的吊唁以及对现实的鄙视和漠不关心。当布德莱尔谴责现代工业社会时，他不由自主地表达了这种悲哀。贵族政体的缺失或许意味着浪漫的梦的消逝。处于现代工业社会中人们的想象力已经消失。在这个社会中，街上的垃圾就像是失去了往日英雄气概之物，社会中的艺术家就是拾荒者。对于波德莱尔为自己的城市诗寻找素材的方法，沃尔特·本雅明解释了他的有关重写历史的想法。他说：“诗人们在街道中发现了社会的垃圾，正是从这些垃圾中，他们悟出了自己的英雄主题。一个极为普通的特性被置换为一个卓越的典型。这种新的典型经过拾荒者的品质得以扩散，而波德莱尔则不断地把自己与拾荒者联系在一起。在写作‘拾荒者的胜利’的前一年，他发表了这样一篇散文：‘在资本主义城市里，我们拥有一位不得不捡拾日常垃圾的人。他分类和收集那些大城市所扔掉的，丢失的，鄙视的，以及在它脚底下被碾碎的东西。他整理放纵的历史与废物储备。他把东西挑拣出来并做出精明的选择；他像守财奴守护自己的财富一样收集着垃圾。这些垃圾承担着有用的形式，或者使工业女神齿间的物体得到了满足。”[17]

在大城市中，这些丢掉的东西是神圣的，是人类真正失去的，是被大众所误解的，并且是在资本主义社会中被异化的。因此，波德莱尔收集这些被现代社会所抛弃的垃圾，来重建工业社会中的真理与自由之艺术。这两种现代性之间的冲突、创造新艺术的渴望、由技术进步引起的艺术的堕落决定了浪漫主义者的厌恶感。他们不仅厌恶过去（如学院主义），而且鄙视大众。

“刚才我谈到的是力求震惊公众的艺术家。震惊与感受震惊的欲望是完全合理的……现在，法国公众根本就无法体会到憧憬或羡慕的喜悦感——感情芜劣的标记，他们希望通过与艺术毫不相干的途径来感受奇迹。艺术家不择手段，力求使新颖公众的注意力、震惊与目瞪口呆，因为他们知道，公众们从这种真正艺术的自然作画手法中无法达到销魂的境界。在这值得悲哀的时期，产生了一种新工业。它对巩固信仰中的愚昧和毁坏任何可能存在于法国人头脑中神圣的东西毫无用处。”[18]因此，“毫无疑问，这门工业，通过涉入到艺术领域，已经成为艺术最不共戴天的敌人。诗与和进步是两个彼此憎恨的野心家，当他们狭路相逢时，其中一个必须让路。”[19]

因此，没有办法把这两部分结合在一起(艺术与工业)，在公众也有自己对社会的理解，唯一的选择就是谴责传统、社会与公众。正如博格力（Renato Poggioli） 所说，浪漫主义所要面对的真正敌人是学院公众与专业文化，换句话说就是“行政体制”的知识精英。事实正是如此，普通大众没有详细了解或追随于第一个浪漫主义者，因此他们也没有理由和义务去展示自己的判断性态度（肯定或否定）。浪漫主义革命的信使们发现自己与接下来的先锋们处于相同的境况，这些先锋们反对一种由资本主义社会产生的相同公众的现代变体。

3. 艺术自律

资本主义中产阶级社会与大众文化的发展引起发了艺术家与商业主义、创新的尝试与因循守旧、自律的“高级艺术”与仅仅停留在复制社会意识形态的艺术之间的冲突。通过谴责商业社会，波德莱尔一方面极力地批评大众低级趣味，另一方面不断地强调艺术自律性——独立于社会上下文之外并固守着自己超凡的个性。正是由于具有这样的反潮流意识，浪漫主义者们试图通过对纯艺术价值的维护来成为社会的少数派。

波德莱尔认为艺术的目的就是它的自律性。他所认为的艺术自律主要指艺术包含两个方面。其中一方面是指，艺术就是艺术自身。它并不是来自于外部世界——社会上下文——而是来自于艺术系统内部。早在1846年，波德莱尔就把哲学诗批评为一种“错误样式”。他指出，艺术应该在如同科学与政治那样远离艺术的领域里表达自己的思想。在波德莱尔的一篇名为《哲学艺术》的文章中——此文在他死后才被发现，他试图去定义“纯艺术”。他把“纯粹的”与“哲学的”艺术对立在一起。他说：

“依照现代的概念，什么是纯艺术呢？它是一种能够唤起神秘感的创造，包括即刻的客体与主体，以及对于艺术家与艺术家自身来说的外部世界。依照奇纳瓦（Chenavard） 与Germman 学校的观点，什么是哲学艺术呢？通过在历史、伦理道德、哲学的教学中把自己作为印刷机的敌对者，它成为了一种把自己设定在书本中的可塑性艺术。”[20]

进一步说，能够创造唤起神秘感的——纯艺术——是艺术家自己，这也是人类的真正情感。这也是被他的同代人所模仿的内在性与外在性的对立。在《1859沙龙》中，他写道：“近年来，我们通过上千种渠道听说了‘复制自然；仅仅复制自然’……这种信条（艺术的敌人）不仅被用于绘画，还被用到了其它所有艺术中……” 他强调，我们特别是所有艺术家都不能逃离自己的个人的、主观的经验。“真正的艺术家与诗人应该描绘他们所看到与感觉到的事物。” 也就是说，艺术家可以仅仅描绘他们的所看与所感即反映到他们头脑中的外部世界。这是一种典型的浪漫主义自然观。自然与个人情感与普遍真理相联系；对于人的经验来说，真正的世界并不是自由和陌生的。相反，他们紧密相连的。艺术家通过想象来触及这种关系（例如，人类真理与普遍真理）。对于波德莱尔来说，艺术创造的基础是想象。艺术的想象是“才能的王后”。虽然难以捉摸、模棱两可，他赋予 它以形而上学的含意。因此，它徘徊于经验主义与形而上学之间。他说“想象几乎是一个神圣的功能”，它能够立刻察觉到世界中特定的隐藏关系。想象能够补充自然的不足。“想象拥有它的神圣之源，”因此，它可以被称为一种“普遍的想象”。

对于波德莱尔和其他的浪漫主义者来说，想象是他们共同的核心理念。通过想象，他们一方面可以反抗古典主义的刻板风格；另一方面，他们作为少数派，把自己放逐在社会之外。个人想象是艺术家的自我感知。它把艺术家与他们的观众彻底隔离开来。在他的《波德莱尔思想的主旨》中，沃尔特·本雅明把这种个人想象称之为对“自然后象”的追求。通过分析伯格森的哲学思想，沃尔特·本雅明认为，伯格森把记忆结构作为了经验哲学样式的决定性因素。不管是在集体还是在个人生活中，经验 毫无疑问是一个传统性问题。它在一定程度上并不是牢牢地嵌在记忆深处的产物，而是记忆中堆积和频繁无意识的数据的集合体。因此，波德莱尔设想读者对抒情诗的阅读是有困难的。因为抒情诗读者的经验极少能够与诗人的个体经验相重合。这对受众接受抒情诗更加不利。或许，对于波德莱尔和其他的浪漫主义者来说，在屏蔽冷漠的经验与高度工业主义的盲目时代中，以它的自然后象的形式，他们的眼睛察觉到了补充自然的经验。“伯格森的哲学试图给出这种后象的细节，并且把它作为永久的记录固定住。因此，他的哲学没有直接给出一个通向经验的途径。此种经验要求以他的读者身份把自己未加扭曲的形式呈现在波德莱尔眼前。”[21]自从浪漫主义运动开始，这种后象——作为永久记录的补充自然的个人经验、神话、乌托邦——已经牢牢地嵌在了浪漫主义者的思想中。

根据彼德·贝尔格的论述，自从浪漫主义开始，美术已经有了艺术自律的迹象。但是，直到十八世纪，随着资产阶级社会的出现，以及经济实力雄厚的资产阶级掌握政权，作为哲学规律和艺术自律新观念的系统美学理论才开始出现。其结果是，艺术作品被与整个社会活动割裂开来，并且开始与它们进行理论上的对抗。[22]

在法国革命之后，出现了以极度唯美主义为特征的运动，例如，松散的 “为艺术而艺术”的团体，或是其后的“颓废主义”和“象征主义”。艺术自律的概念在十九世纪三是年代绝非新颖之见。这时，在法国波希米亚诗人与艺术家的圈子内，“为艺术而艺术”的观念变得非常流行。早在半个世纪前，康德已经提出了艺术自律的观点。在其著作《判断力批判》（1790）中，他提出了艺术的“无目的合目的性”这这二律背反的概念，因此更加坚定了艺术的无功利性。

康德的审美判断是建立在感觉范畴与理性范畴，“普遍可传达的审美趣味”与道德规律自觉中实践理性的趣味之间。康德把它定义为“美的无功利性”。后来的现代主义者——例如波德莱尔——没有把审美归入到利益最大化原则的范畴之内。这个原则在社会的其它领域却是十分流行。在康德的理论中，这种要素并没有出现。相反，通过强调审美判断的普遍性，他极力阐释其中的含义（审美与所有实际生活语境的分离）。对于康德来说，审美判断的普遍可传达性是以所有具有判断力主体的观念一致性为基础，具体说，就是以想象力与知解力的一致性为基础。

我们可以看到，虽然波德莱尔也讲“想象的普遍性”，但是，他的想象是个人的、感性的以及放荡不羁的。因此，这种“想象”更加独立，更加远离了世界的现实语境。波德莱尔的现代性强烈地表现了工业社会和它所造就的“异化”之间的冲突。其后，历史上的先锋将它发展的更加激进。

或许，我们可以用波吉奥利所说的“对抗性”来总结波德莱尔有关美学现代性的思想。波吉奥利使用“对抗性”一词来形容浪漫主义与先锋运动的特征。对波德莱尔的浪漫主义研究很明显地表现出了这种性质。