(二)历史变化。即使在同一文化圈内，同一社会中，也有可能导致这类抽象形式形态的审美发生。这是因为劳动实践必然带来生产对象的扩大和生产力水平的提高，从而促使整个社会，文化和观念体系发生历史性的变化。这样，那些注入了复杂的社会观念的抽象形式就会随着历史的变化逐渐丧失与开初复杂社会观念的联系，并在形式将变成如列维一斯特劳斯所说的那种“不稳定的能指”，其形式和色彩的构成之美就会成为主体关注的唯一对象。这可以从中国彩陶纹样在历史中的演化发展为例来说明。我们知道，中国新石器时代的彩陶纹样经历了三个发展阶：一、源于纯技术的抽象装饰阶段;二、源于观念的写实装饰阶段;三、抽象装饰阶段。第一个阶段是由生产技术的特点决定的；第二个阶段是注入了图腾巫术观念的时期;第三个阶段则是向纯装饰的方向进化的时期。在从写实装饰形态向抽象装饰演化的过渡中，抽象形式中仍然有着比较浓厚的图腾巫术观念，但是随着历史和文化的变迁，也随着抽象形式形态越来越远离写实装饰形态，开初抽象装饰中所包含的图腾巫术观念、祖先崇拜等思想也就越来越淡化，并逐渐消失。于是，抽象装饰就开始向审美对象转换，主体也才能从关注观念转而欣赏美的形式本身。

史前艺术中的写实与装饰写实形态也同样注入了原始宗教巫术观念，却不可能在史前社会中转换为审美对象(详后)，但为什么具有同样性质的抽象形式形态却能在史前社会中导致审美发生呢?这除了上面提到的两点外，我们认为还和抽象形式与观念的联系方式有着约定俗成的任意性有关系，这使它和文字符号与含义的联系方式有些类似，但又没有文字的形态与含义因特殊的功能而联系得那样稳固。所以，它所包含的巫术宗教观念就很容易在文化传播过程和历史变化中丧失掉，从而比较容易转换为纯装饰形态，导致审美发生。

虽然史前及原始艺术中抽象形式形态的审美属性在史前和原始社会中已经发生，但是它们仍然处在日常生活领域中，审美感受与对象在当时社会文化惯例中的功能还是分离的。只有到近现代社会(从19世纪后半叶起)，随着人类审美需要在人类历史和艺术历史发展过程中建立起了“艺术世界”而被社会化和制度化之后，它们才进入艺术世界，从而成为艺术世界中的审美对象。当然，史前及原始艺术的抽象形式形态在艺术世界中的审美发生是通过多种观念的影响，艺术历史本身的发展状况和艺术家们的主动接受(或者说重新认识)而得到实现的。我们可以根据近现代西方艺术史的发展情况，把史前及原始艺术中抽象形式形态在“艺术世界”中的审美发生概括为两条途径：

第一条途径是通过对图案装饰艺术价值的重新认识达到的。它来自对两个不同问题的重新考虑。第一个问题是针对幻觉写实艺术而言的。因为幻觉写实艺术的探索，在不断征服平面上表现视觉真实困难的过程中，他丧失了人类早期就已高度发展起来的，表现在平面图案中的秩序性和清晰性等价值。这一点，虽然在歌德谈凡•爱克作品的得失时已被提出来，但只有到了19世纪中叶，这个问题才引起艺术世界的广泛讨论。1851年举行的“大博览会”的组织者之一马修•迪格比•怀亚特曾写道：“从设计的连贯性来看……，当我们发现那些一向被我们视作野蛮人的设计要远远胜于我们时，我们自然会感到惊讶”。当时著名的装饰家欧文•琼斯在其《装饰的基本原理》一书中，选择了新西兰切斯特博物馆的一个带花纹的头像作为例证，他说：“要让大家知道，这种野蛮的做法显示了最高级的装饰艺术的原理”。他认为艺术家可以“从野蛮部落的作品中”获得“有关构图的良好教益”。戈特弗里德•森也认为印第安人的图案艺术优于西方文明的自然主义装饰艺术。

第二个问题是针对工业革命的。威廉•莫里斯和约翰•罗斯金呼吁改革工艺美术，他们讨厌通过机器大批量生产的廉价、俗气、无人性的装饰品，强调中世纪、古代、东方和原始装饰艺术的手工操作的艺术价值，强调手工艺与人性完善之间的关联。威廉•莫里斯说：“我所理解的真正一书就是人在劳动中愉快的表现。”但“整个的社会基础……已经腐朽堕落得不可救药了。”所以，他有时“想起了野蛮主义能再度泛滥全球，使世界能再次变得既美丽动人而又富于戏剧性效果。”正是通过莫里斯等人的领导的“工艺美术运动”和后来19世纪末发生的“新艺术”运动，史前及原始艺术中的抽象形式形态的艺术风格才成为当时艺术世界中广泛注意的对象。英国艺术理论家冈布里奇曾以(图案优先)为演讲题目，阐述了装饰艺术的原始性在当时艺术中的价值。

史前及原始艺术中抽象形式在近现代艺术世界中的审美发生的第二条途径是通过现代绘画和雕塑艺术的发展达到的。如果追根溯源，这与西方自古希腊以来在一种强调美在形式的美学传统有关联。但也许是由于艺术在社会中的多重功能的关系，西方艺术实践则主要是围绕着解决幻觉写实的技巧问题进行的，所以，再现和模仿对象在视网膜上的真实感觉是他们一直追求的目标。这样，艺术形式生身的价值总是从属于对对象光影透视、比例和空间真实感的探索。但在19世纪后半叶，对艺术(绘画)的自律性——线条、色彩等形式构成本身的艺术价值的强调也在悄然兴起。惠斯勒首先通过对作品的命名表达了这种艺术主张，如他在1871年画的《母亲肖像》即被命名为《灰色与黑色的布局》。另外，通过马奈、塞尚、高更、马蒂斯等人对艺术形式的追求，终于衍生出了康定斯基、蒙德里安为代表的抽象绘画，也出现了布朗库西、贾科梅蒂、亨利•摩尔等现代雕塑家那些近乎抽象构基的雕塑作品(他们也有比较写实的作品)。必须强调指出的是，这种对绘画、雕塑的艺术形式自律性的追求与工艺美术运动强调装饰趣味的平面化、秩序化和有机形式的感官愉悦是不同的;也不同于写实艺术对题材和对象本身含义的追求，而是强调内在于形式和材料自身的意味，或者说形式自身的生命力、表现力和感染力。正是对这种“有意味的形式”的追求和探索，使这些艺术家对史前及原始艺术中形式和一位发生了兴趣。比如说，抽象绘画的鼻祖康定斯基对抽象艺术精神的思考，就显然受到了俄罗斯的民间故事和深化中神秘精神的影响。亨利•摩尔本人曾撰文谈原始艺术的表现力。美国现代艺术史家阿纳森认为贾科梅蒂的“第一件独立的雕塑作品，不仅反映了对利普希茨和劳伦斯的立体主义雕塑的认识，更重要的是反映了对原始艺术和史前艺术的认识”。而从绘画手段看，相对于那种花了几百年才达到幻觉写实技巧的艺术来说，抽象绘画在许多人眼里则犹如从没有受到过专业训练的儿童画的作品一样。尽管说这多少是种误解，但也确实表现了一些现代艺术家摈弃传统写实技巧，回到艺术原初状态的努力。因为在西方的一批现代画家和理论家看来，回到原始艺术和回到绘画本身，是可以统一起来的。

关于史前及原始艺术在近现代艺术世界中审美发生的原因和情况，我在下面还要从其他角度谈到，在这里我想就另一个问题先做些说明：因为史前和原始艺术在近现代艺术世界中的审美发生一方面是通过进入艺术博物馆，成为人们欣赏学习的审美对象;另一方面是通过艺术家有意识的学习和模仿、继承和改造，从而影响现代艺术世界的形态和风格实现的。而后一种方式则意味着史前及原始艺术在艺术世界中的审美发生与现代艺术的发生是部分重叠的。所以，这就会因探讨问题的角度不同而有不同的观点和结论。也就是说，从现代艺术发生的角度看.史前艺术和原始艺术在现代艺术世界中的影响可以被说成是现代人对它们重新认识和再发现的结果;但从史前和原始艺术的角度看，我们则可以说是它们通过人类社会和艺术历史的发展而进入和现代艺术世界，从而导致自身审美属性发生的历史性过程。(我们说传统仍然活着，有着强大的生命力，正在于它具有改变和构成未来历史的巨大力量。)但是，上面的两个结论并不矛盾，并且可以在尊重各自前提的条件下统一起来，因为很显然，说史前及原始艺术在近现代艺术世界中的审美发生和说现代艺术中的原始性反映为人类对史前及原始艺术的重新认识是互为条件、缺一不可的。

从上面的论述我们可以看到：史前艺术抽象形式形态的审美发生经历了从简单的工具形态向复杂的抽象形式形态;从身体感受向视觉形式感受;从物质生产领域向精神生产领域；从对形式美的无意识向有意识，从日常生活领域向近现代艺术世界领域生成转换的漫长历史过程，从而完成了它的审美发生的全部历程。