引论 重读李泽厚：“历史本体论”及其意义

丁耘在《启蒙主体性与三十年思想史——以李泽厚为中心》一文中认为改革开放三十年的中国思想演变有四个转折点，即青年马克思、康德、海德格尔与施特劳斯(Leo Strauss)。[1]三十年后，当我们重新阅读李泽厚的《批判哲学的批判：康德述评》时，不难发现当年他试图从马克思回到康德这一诉求，迄今依然不乏现实洞见。世纪之交，在《历史本体论》(包括《己卯五说》)中，他又提出如何从海德格尔回到黑格尔[2]，告诉我们如何深度认识并不断重构“大我”与“小我”或整体与个体之间的关系[3]。而这在今天看来，无疑更具先见之明。

对于“历史本体论”(原称“人类学历史本体论”或“人类学本体论”)，李泽厚的概括是：“历史建理性”，“经验变先验”，“心理成本体”。[4]以下将对这一概括作一简单分梳。

不消说，理性及理性主义从柏拉图到笛卡儿，直至康德、黑格尔已臻巅峰。正是在这样一个背景下，尼采、海德格尔及福柯的反理性主义亦随之渐次展开。不过，任反理性主义者怎么质疑、批判和颠覆，其还是在理性主义的范畴之内。问题是，理性又源自何处呢?哈耶克(Hayek)认为，理性产生于历史，历史是理性之母，how产生what。此亦即李泽厚所谓的“历史建理性”或“实用理性”，其显然“重视的是功能(function)，而非实体(substance)，也不把理性悬之过高，作为主宰”。[5]因此，这里的“实用理性”既非反理性主义，亦非理性主义，换言之，其既涵有理性主义，亦涵有反理性主义。它不是对理性的颠覆，而是重构。

在康德的眼里，“理性”无疑是先验的，与经验性的幸福无关。这一“绝对律令”亦即中国宋明理学中的“天理”(朱熹)或“良知”(王阳明)。[6]然而，李泽厚对这一被其命名为“宗教性道德”的“绝对主义伦理学”并不完全认同，他认为这还需要经验性的情感、信仰、爱敬、畏惧即他所谓的“社会性道德”来支持和实现。况且，“宗教性道德”本来就源于“社会性道德”，即所谓的先验本源于经验或经验变先验，如刘师培所说的，“上古之时，礼(‘宗教性道德’)源于俗(‘社会性道德’)。”[7]

进而他提出，“人”才是中心，心理才是本体。他以海德格尔的Being及其神秘的物质(现实)性为切入点，寻得这一所谓的人生意义即这一“本真本己”，事实上是将绝对自我的追求注入到了原始物质冲力中，最终沦为一个空洞。而此人生“情”况正是本体。[8]

可见，“历史本体论”提出了两个本体，一是源自马克思的“工具本体”，另是源自海德格尔的“心理本体”。结合中国传统，前者得出“实用理性”，后者得出“乐感文化”。二者以历史为本，统一于人类历史的本体。也就是说，“实用理性”与“乐感文化”并非是二分的，而是一体的。不仅如此，作者反思仅只从马克思回到康德是不够的，探得海德格尔及其意义也是不够的，现实还需进一步从海德格尔回到黑格尔，即从心理——而非政治、道德——维度上回到历史、回到关系。当然，这并非是舍弃海德格尔，相反是以其为前提。[9]归根结底，李泽厚认为“历史本体论”还是一个“度”的问题。在主体与客体之间，在历史与现实之间，在“实用理性”与“乐感文化”之间，……中庸才是正道，才是本体。

康德说：“人是目的，不是工具。”[10]无论是《批判哲学的批判：康德述评》，还是《历史本体论》，其实处理的是同一个问题，即什么是人或人之为人的问题。因此，历史解决的是人的问题，当代艺术也是，当代艺术史尤然。“历史本体论”的意义在此，李泽厚的意义想必也在此。

一 是中国当代艺术，还是当代艺术在中国?

顾名思义，所谓“当代艺术史”主要由“当代艺术”和“史”两个语词构成，而非“当代”和“艺术史”构成。当然，当代艺术史写作之所以引起艺术学界的争议也主要源自这两个语词之间的复杂关联。争议的焦点无非是，能不能写?如何写?……等等，诸如此类。事实上，今天看来讨论能不能写已经意义不大，关键在于如何写，即如何回到当代艺术史的本体层面上展开对当代艺术及其历史与现实意义的反思。基于此，笔者选择对“当代艺术”、“史”及“当代艺术史”这三个对象逐次展开分析、讨论。

反思当代艺术本身，事实上就是在清整当代艺术的演变过程，即梳理当代艺术史。因此，还得基于历史的层面来审视当代艺术的演变。

李泽厚在“历史本体论”之“文化心理结构”一节中，将心理和情感之“积淀”分为三个层面，即个体的、文化(社会)的、人类的。正是在不同的积淀中，个体实现着自己独一无二的个体潜能和创造性。[11]与其说这是历史本体论，毋宁说是当代艺术本体论。毫无疑问，在这一向度上，二者是重叠的。

当然，对于艺术或当代艺术而言，尽管突出的是个体及其经验，这并不意味着就脱离了文化与人类，恰恰相反，个体归根还是端赖于文化与人类。反之，对于历史而言，表面上似乎停留在文化、人类层面上，但“最终也最重要的仍然是个体性这一层”[12]。这便意味着，历史与当代艺术之间本身就具有互为本体的可能。

回过头看，个体的、文化(社会)的及人类的这三个层面本身便具有不同的文化政治意涵。易言之，三个层面在不同时期的不同关联贯穿的是文化与政治的多维变奏。

寻绎当代艺术三十年的变迁，前十年(80年代)无疑更多是基于对毛**时代政治的反思，而诉诸于个体性的实践。人道主义反思、’85新潮美术运动及各种地方性的现代艺术社团、群体的艺术实践等都可归结为李泽厚所谓的“以美启真”。按他的界定，所谓“以美启真”就是认知对偶然性的开放。本质上，这里的“以美启真”就是一种反理性、甚至后现代的界定。但问题是，反理性、后现代并非是“以美启真”的目的，甚或说，其只是手段而已，恰恰相反，目的乃重建理性，即李泽厚所说的它“可以与后现代某些合理部分相衔接来重建理性”。也就是说，后现代可以成为个体性及其理性重建的可能契机或途经。正因如此，“以美启真”虽然不设定客观对象，但并不认同后现代的肆意解构、摧毁、否定理性，而是将其搁置在一定的范围、意义、领域中并充分使用之，同时又非常警惕其负面效应(如僵化、机械化、绝对化等)。因此，所谓的“以美启真”即自由直观，它包含知性而大于知性，本质上无异于禅宗所谓的“说可解而不可解”或康德所谓的“无目的的目的性”。[13]即以后现代重建现代，以反理性重建理性，以反(既有)文化重建文化，以反(既有)政治重建政治。这亦回应了汪晖所谓的“反现代性的现代性”这一洞识。当然，以这样的方式付诸重建也是基于当时之现实，自然，文化与政治之间也由是变得格外“暧昧”。

不同于80年代，后二十年(90年代至今)的当代艺术则凸现了社会批判及文化政治的反思。无论是“政治波普”、“玩世现实主义”、“青春残酷”、“不合作方式”，还是“中国经验”、“后殖民批判”、“社会学转向”、“批评性艺术”及“问题艺术”，等等，90年代以来的当代艺术很快与80年代拉开了距离。经济的转型、资本的扩张即“去政治化的政治”策略带来的可能结果就是“善恶与对错的分家”。李泽厚将其概括为政治—文化领域中具体的“西体中用”(即“转化性创造”)。[14]事实上，这在今天看来，依然还是一个目标。问题就在于，90年代以来的现状既非“善恶与对错的分家”，亦非“善恶与对错的统一”，而是一个异常繁复的过程，各种合谋、冲突、悖谬纠结在一起。更多的时候，很难诉诸于“善恶与对错的分家”，因为连基本的善恶或对错都分不清。在这个过程当中，当代艺术也自觉地转向了对“市场社会”(卡尔·波兰尼)的关注和批判及对本土文化的反思与检省，而其面临的不仅是分清善恶、对错的问题，更是“善恶与对错的分家”的问题。当然，这并非是李泽厚的“理想类型”——“实用理性”与“乐感文化”，但至少是90年代以来，乃至今日当代艺术所身处的现实及其文化—政治形态的恰切表征。

显然，不同的时期，其所体现的文化与政治之间的关系也不尽相同。如果说前十年文化与政治的关系体现为右翼启蒙的话，那么后二十年来则倾向于左翼批判。如果说前十年是诉求个体的话，那么后二十年则是在反思个体。基于此，我想未来的可能就是超越左与右，超越个体与社会(文化)，而基于人类视野展开反思。据“历史本体论”，此即为“以美储善”。按李泽厚的说法，就是如何由海德格尔深度的空回到黑格尔具体的实。[15]在这里，非本真存在的时空、科技，以及古典哲学传统，比起所谓的尼采、海德格尔及福柯的本真存在更具有优先性。无独有偶，“天行健”、“生为贵”的儒学比起老庄也具有优先性。也就是说，理性具有优先性，而后才有非理性。前者规范后者，后者又突破前者。如此矛盾冲突，才有生生不已。[16]这并不意味着，强调人类视野就消解或弱化个体性，恰恰相反，是为了肯定个体性。问题是，这一个体并非是原子化的个体，并非是霍布斯自然状态下的个体，并非后现代个体，而是启蒙背景下的个体，是一种理性的个体。因而，个体之理性前提是当下迫切面临的根本所在。正是从这一新的可能的文化—政治形态及其意义上，与其说是中国当代艺术，毋宁说是当代艺术在中国。