一

中国是一个有“历史癖”的民族。中国人一直以有数千年未曾中 断的历史记录而骄傲于世。这一点和同样是亚洲文明古国的印度形 成了强烈的反差。印度这个邻居相当奇怪，它最古老的典籍如《梨俱吠陀》不仅早于中国(产生年代约为公元前1200～前900年)， 其思想早熟、深刻的程度也应该胜于中国。例如吠陀本集、《奥义书》、婆罗门教正统六派的哲学思想等等，可谓源远流长，神秘而 精深。

但是印度人对世俗历史却表现出不屑，他们既不记录历史，也不撰写史书，这造成印度的历史如同一团乱麻，让研究者头痛。

中国人不是这样，源于宗法制血缘关系而建立起来的中国社会，从古到今，一贯性地表现出了对朝代更替、历史兴衰、家族谱系、 血脉传承的惊人关注。孔夫子曾经将“立功、立德、立言”视为人生最高的价值目标，称作“三不朽”。如何才能“三不朽”?当然 是要以进入历史为标准。所以，黑格尔说：“中国历史作家的层出不穷，实在是任何民族所比不上的。”[1]

本文要讨论的是中国当代艺术史的写作。要讨论这个问题，必 须要做两件事：第一，考察西方的史学对中国当代艺术史写作的影 响。第二，回顾中国的史学传统以及对当代艺术史写作的影响。

本文侧重讨论后者。 对中国史学传统与当代艺术史写作的关系，我们过去似乎没有引起重视。自从中国社会进行现代性转型以来，对自身的文化传统进行了各方面的反思，但是，对中国人的那种“书写历史的癖好”， 却讨论不多。

对“历史癖”的反思并不是说不要写历史，不要写当代的艺术 史;更不是要恪守“当代修志、隔代修史”的旧制。我们要思考的 是中国史学传统与现、当代艺术史书写的关系，以及它在何种程度 上可能对当代艺术史的书写产生影响。

二

在讨论主要内容之前，先用较小的篇幅，扼要考察一下西方的史 学传统对中国当代艺术史写作的影响。

大多数中国当代艺术史的写作者他们的学术训练和写作范式主要是在延续崇尚“客观主义”或者说“实证主义”的德国历史学“兰 克学派”。

兰克学派有如下几个特点：第一，要掌握大量原始的、第一手的资料，特别重视当事人的原始陈述，“要让亲临其境者说话”，重视回忆录、日记、信件、档案和当事人的原始陈述;第二，对所获得的史料进行严密的、批判性的考证，对选中材料进行真伪辨 析，同时还要对作者的心理进行分析，以保证史料的可靠、可信; 第三，主张写历史要如实直书，不要表现出自己的个性特征，要保持着超然事外、客观公正的叙事态度。尽量避免评判功过，议论是非，“历史是怎样发生的就怎样叙述”。[2]

兰克之后，传统史学遇到了危机，对“纯客观、公正立场”的质 疑，对主体性的强调，以及“一切真历史都是当代史”的说法，对 中国当代艺术史的写作者也有较大影响。这主要表现在作者除了叙述事实之外，在“价值判断”部分大大增强。今天的当代艺术史写 作者似乎并不忌讳明确表现自己对所描述对象的主观看法。

这其中还有一个原因，中国当代艺术史的写作者，他们的另一重 身份就是中国当代艺术的直接推动者。许多艺术事件他们就是当事 人、目击者甚至是组织者。例如吕澎，他是当代艺术的参与者，又是当代艺术史的撰写者。他的当代艺术史著作，不仅时间早，数量 也最多。当代艺术史写作对吕澎来说，同时也是一个“反观自身” 的过程。所以，这类作者在从事艺术史写作时，其“价值预设”的 倾向十分明显。这或许是和兰克学派的最大的不同。

殷双喜的《人民英雄纪念碑》研究，虽未冠以“艺术史”之名， 但却是微观艺术史的一个成功个案，它改变了艺术史只是作品史、作 者史的传统写法，把纪念碑放在总体历史中，放在社会的整体关联中 进行全方位考察，这种写作方法显然受到了法国年鉴学派的影响。

西方后现代主义的史学方法论在个别当代艺术史著作中也有体 现，例如，当大多数当代艺术史作者仍然将艺术品当作“作品”来 分析、看待的时候，邹跃进撰写的《新中国美术史》则采用了后现代主义的方法，自觉将作品看作一个开放的“文本”，并在“主体 间性”、“文本间性”等概念下进行写作。

目前中国现、当代艺术史的写作方式主要三种，一种是源自西方早期教会历史学家攸西比乌斯的“编年史”传统，按照线性时间观的编年法来进行年代学的叙述;[3]另一种则是空间的方式，根据门 类、问题而展开。

值得注意的是第三种方式，即图史的方式，目前已渐成风 气，引起了学界的关注。例如：陈履生《新中国美术图史1949-1966》(2000)，王明贤、严善錞《新中国美术图史 1966-1976》(2000)，鲁虹：《新中国美术60年》等等。 河北美术出版社对现、当代艺术史写作的这种“图像转向”，起到了引领作用。该出版社根据读图时代的特点，推出以鲁虹《中国 先锋艺术》(2006年出版)为代表的中国当代艺术史丛书，开启了 一种图文并重，甚至以图为主，强调视觉传达的当代艺术史的写作 方式。可以预料，这种方式将对当代艺术史写作的未来产生影响。