然而，一个新的问题又随之浮现，倘若艺术家不需要面对具体的描绘对象，艺术家的创作动力又来自于何处呢?我们又如何判断哪些“观念的形式”是具有意义的，哪些又没有意义呢?于是，奥利瓦在文章中对“观念的形式”进行了必要的界定：

……这一方法论自然指向一种对持久而渐进的衡量标准的需要。这一衡量标准坚实地植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中。④

一方面，“观念的形式”体现在具体的创作方法上，但另一方面，艺术家并不能随心所欲的选择方法，因为方法论是有自身的历史与边界的。在笔者看来，奥利瓦所说的“由制作的原则主导的语境的历史良知之中”，其意旨就是在强调抽象艺术应有自身的发展逻辑和上下文关系。换言之，只有在既定的艺术史框架中，而且，也只有那些能对传统进行超越的艺术作品才会带来新的意义。由于“观念的形式”最终会以抽象的面貌表现出来，如果按照奥利瓦的逻辑，中国当代抽象绘画又将呈现怎样的景象呢?

中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运，一种宇宙的可支配性。艺术变成艺术家将这些原则变成可见的形式的地方。他们把通过基于不对称性的几何将这些原则并入作品之中。这种不对称性生产了一种动力而非静态。事实上中国艺术家永远创作作品的家族，而这些作品都来自可以增值出不同的互补形式的模式。⑤

在这段论述中，奥利瓦明显地借鉴了格式塔心理学中的“家族相似”，因为，在他眼中，中国艺术家的作品会形成“作品的家族”。事实上，“可以增值出不同的互补形式的模式”与“植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中”在内在的叙述逻辑上是一致的，都是在强调抽象形式自身有着内在的艺术史上下文关系。

在奥利瓦的论述中，“观念”与“形式”是不可分的，二者相互依存，又保持着相对的独立。但是，奥利瓦并没有就此解决好中国当代抽象艺术形式创作的内驱力问题。尽管奥利瓦谈到，中国画家的观念得益于“生活观念的智慧”，即类似于“道”和“禅”的思想，但像“一种宇宙的可支配性”，以及“这种绘画自荐与人共存，在人的日常生活内外陪伴着他而不给他带来负担，就如同一种成为了可视的生存状态，在存在的朴素规模中无声地带来愉悦”的表述则相当空泛和不着边际。因为，不管是求助于“道”还是“禅”，奥利瓦根本就无法解决“观念的形式”的推动力问题。此时，奥利瓦的狡黠充分地显现了出来，他试图通过哲学化的表述来掩盖他在处理这个问题上的无力。

在文章的“美学形态”部分，奥利瓦谈到了自己的观点：

艺术永远要求实验的创举作为形式的支点。这一形式能够将梦幻的冲动转化为客观的结果。实验并不简单地意味着制作的技巧层面，而是重在艺术的方式和一种排除了不确定性和犹豫的观点的连续性。艺术家的脉动在语言中找到一个场域，在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线。

艺术家在个人必需的推动下，在一种并非在其创造成果中预先建立尺度中行动。这种尺度要求实验创举的勇气。实验创举本身和神志不清的状态紧邻。这种神志不清意味着走出格线，超出由语言先前获得的成果组成的尺度。⑥

此时，奥利瓦所秉承的西方现代主义批评话语展露无遗。而且，从艺术本体内部解决艺术内驱力的方法也并不是奥里瓦的首创。因为早在1960年的《现代主义绘画》一文中，格林伯格⑦就将“自我批判”看作是现代主义绘画最根本的推动力。格氏曾谈到：

“现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判，但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来，这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的，因为哲学的本质就是批判。然而，进入19世纪后期，这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终，一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝，用它来满足并解释这种要求。”⑧

在格林伯格看来，现代主义的批判传统发端于启蒙时期留下来的文化遗产——西方的理性主义精神。但对于现代艺术而言，其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。也就是说，现代主义绘画要寻求发展就必须恪守自我批判的原则，但“自我批判”最终仍要落实到作品的形式表达上。奥里瓦所说的“实验的创举”、“将梦幻的冲动转化为客观的结果”实质就是格林伯格“自我批判”的一个变体，他认为，只要中国的艺术家具有“实验创举的勇气”，就能推动中国当代抽象绘画向前发展。

和对“观念的形式”的有效性表达进行必要的界定相似，奥里瓦再次谈到了“实验的创举”也应有自身的艺术史上下文关系。但是，奥利瓦在谈这个问题的时候，其思路与格林伯格仍同出一辙。格氏曾反复强调，正是由于有“规范”与“惯例”存在，现代主义绘画才从未与过去决裂。格林伯格认为：

现代主义可能意味着一种转移(devolution)，一种对之前传统所做的阐释，但这也意味着对传统的继承。迄今为止，现代主义艺术没有与传统发生缺口或断裂，无论在哪里结束，在继承传统方面，它的作用都是不言而喻的。⑨