对于艺术家而言，如果要避免脱离现代主义的范畴，就必须以既定的规范为前提，继承传统，然后在传统之上建立新的规范。在“艺术家的脉动在语言中找到一个场域，在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线”这句话中，“场域”和其后所提到的另一个概念“预先建立的尺度”其实是可以与格林伯格所说的“传统”直接对应的。而奥利瓦指出的“实验创举”即是指一种超越传统，确立新规范的创作行为。

表面看，奥利瓦已成功地解决了“观念的形式”的内趋力问题。那么，接下来就应该是对中国当代抽象绘画的价值做出评判的时候了。由于奥利瓦先入为主地以西方现代主义的批评话语来解读中国的当代抽象绘画，因此就很难避免他会以西方现代主义绘画的评判尺度来审视中国当代抽象艺术的价值。

即便如此，奥利瓦对中国当代抽象艺术的价值仍给予了很高的评价，他认为：

中国画家之中存在着对艺术的道德理性的信心。这一理性能够创立对应自己时代的语言形式。差异在于，二十世纪末在晚期资本主义社会创作的艺术家使用了不同的乌托邦概念。这里占优势的是积极乌托邦观念，这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中。这是一种关于艺术和其语言的权力的观念，一种在世界混乱之上建立秩序的想法，一种有创造性的理性的西方乐观主义，认为能够影响改造世界和社会态度的过程。

当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念，认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序。无论如何制作的伦理相对于创造的政治占了优势。这一伦理在各种情况下都在分辨出一个对艺术的观念和制作方式的聚焦过程。⑩

不难发现，在这段评述中，奥里瓦对中国抽象绘画的讨论完全遵从的是西方现代主义的批评逻辑。首先，西方现代主义谱系中的抽象是社会现代性与审美现代性相分裂的产物。对于发端于19世纪初，伴随着工业资本主义而来所形成的这种分裂，美国社会学家丹尼尔•贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则(self-realization or self-gratification)。”⑾而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。出于对社会现代性的反拨，作为审美现代性载体的现代艺术也就增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有反叛性的、精英主义的个体价值。于是，这里就涉及到了另一个问题：审美现代性最终需要由具体的艺术形态来承载。事实上，从18世纪晚期，康德提出“形式的合目性”开始，到19世纪中期“为艺术而艺术”观念的滥觞，再到20世纪初罗杰•弗莱的形式主义批评，西方艺术界在经历了一百年的美学革命后，最终让“形式”承担起了捍卫审美现代性的重任。当格林伯格提出“现代主义理论”的时候，西方的形式主义批评走向了巅峰，因为在格式看来，现代主义绘画中的形式也不再是一个单纯的视觉风格问题，而是一个涉及艺术主体建构个体自由的哲学和文化问题。简要地看，格林伯格将形式主义哲学化后取得的最重要成果，就是确立了现代主义的文化观念，即艺术家通过作品形式的自律(self-discipline)来实现主体的自治(self-autonomy)。

奥利瓦将这套逻辑用到了对中国当代抽象艺术的评价上。从批评方法论的角度考虑，奥利瓦并没有超越格林伯格批评话语所形成的规范。这一点明确地体现在以下的论述中：

艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。这种形式风景并不企图以自己的转化和现实的视觉符码做比照。他并未对周围的事物不满。相反他以不可或缺的全能的感受武装起来 以艺术创造为工具建造一个区别于客观事物本身的自足的宇宙。

中国抽象是反修辞的。它意图还给人一个内在的和精神的状态。

……

这样，他的图像并非在幼稚地违反和谐的准则，比例和对称。这些图像不是一种对包围着人冷漠的风景纯感伤的图形化的愤恨。中国画家相对于语言将自己置身于构建者的状态。他意图用自己的武器去建成他的观点的作为意志和表象的世界。

……这些中国画家的作品是艺术的金字塔，是思想和行动的汇集之处。构想和制作具体地交叉起来，建立一个不仅是由形式，也是由社会态度组成的创作系统。⑿

在这些结论性的段落中，奥利瓦所说的由“形式的风景”来体现“客观事物本身的自足的宇宙”，在逻辑上完全与“形式的自律(self-discipline)来实现主体的自治”是一致的。尽管奥利瓦也发现了中西艺术仍存在着一些差异，比如他认为西方的前卫艺术⒀体现的是“积极的乌托邦观念”，而中国艺术家表现出的则是“健康的消极乌托邦”，但是，他得出这个结论所遵从的仍是西方现代主义的逻辑。

作为一名来自于西方的批评家，奥里瓦用西方经典的现代主义方法来解读中国的当代抽象艺术是无可厚非的。但问题的关键是，西方现代主义的叙事方式能对中国的抽象艺术做出中肯的评价吗?

这里首先涉及到一个深层次的文化问题，那就是中国的当代抽象艺术是否建立起了自身的现代主义传统。一方面我们应看到，20世纪80年代中后期，中国的抽象艺术曾经历过一个短暂的现代主义阶段，而且，这个阶段的出现明显地受到了西方抽象艺术的影响;但另一方面，虽然中国的抽象绘画从产生之初曾得益于西方抽象艺术的滋养，但是由于中西文化和社会语境的差异，中国的抽象艺术并不以西方抽象艺术的价值标准作为准绳，而是利用抽象的形式来冲击当时一元化的官方现实主义，来表达艺术家建构文化现代性的决心。虽然在“八五新潮”时期经历过西方现代主义的洗礼，但中国的抽象艺术并没有建立起自身的现代主义传统。这又为何?如果以批评家高名潞关于“整一现代性”的观点来看，尽管此一时期的抽象绘画在文化和艺术本体上具有反叛价值，但它仍有着自身的历史局限性，仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。⒁换言之，正是由于中国当代的抽象艺术没有建构起自身的现代主义谱系，也不需要在“审美现代性”与“社会现代性”的拉锯与分裂中，来营建一个乌托邦的世界，因此，格氏那套以“形式自律”来实现“主体自治”的方法论就将失效。