从某种意义上说，本文是对拙著《新中国美术史》一书的反思。 从2002年该书正式出版，到今年已有七年时间。尽管在我所知的正 式场合和发表的文章中，直接点名批评《新中国美术史》的学术观点并不多，但我仍然很清楚，在私下议论该书的问题和缺陷的还是 会不少的，各种说法也都会有。我以为造成这一状况的重要原因，一是拙著《新中国美术史》本身确实不完善，有许多问题需要进一步研究;二是新中国美术史离我们太近，我们的艺术观、价值观，甚至人生的经历都与它难解难分，这样，艺术观和利益的诉求也往 往会掺杂其中，而使我们难于站在超脱和客观的位置审视这段美术 史。这大概就是写离我们太近的美术史的困难之处吧。就我个人而言，虽说从一开始写作《新中国美术史》，我就希望能叙述一个真 实可信的美术史，但我发现，更多的问题不是来自史实，而是来自 价值领域。所以，在本文中，我只谈谈美术史写作中的价值问题。当然，我不想把本文写成书写《新中国美术史》的心得体会，而是 想从自己写作中遇到的困境和难题出发，提出一些带普遍性的理论 问题，并提出我个人的看法与同行切磋讨论。

一、谁的价值观?

在写作《新中国美术史》的过程中，碰到的难题之一是价值判 断的问题。这里至少有三个方面的问题是极其关键的：一是美术史 家应书写谁的价值?二是在美术史的书写中，价值中立是否是可能的?如果回答是肯定的，那它又是如何可能的?三是美术史家作为 美术史书写的主体，他的态度和方法与价值判断的客观性应是一种 什么关系?让我从第一个问题开始。

我的艺术史写作的基本立场，是尽可能向读者呈现一种可信的艺 术史。鉴于此，在书写新中国美术史的过程中，我首先考虑的不是 价值而是影响力，或者说我是从效果史的角度选择艺术家、艺术作品和艺术事件来叙述这段美术史的，即凡属在中国社会、文化和艺 术领域具有影响力的艺术对象，原则上都是我书写的对象。在此基 础上，我才考虑书写谁的价值观的问题，我最终采取的方法是关注一切参与新中国美术史创造的当事人的价值观，而不是后来者对当 事人的美术所进行的价值判断，更不是我作为书写者的个人的价值 观。为了说明这一问题在笔者书写《新中国美术史》中的重要性，我首先要解释一下这个问题的重要性。

首先我很明白的一个现实是，新中国美术史是由两个大的阶段 构成的，即1949至1976年的毛泽东时代美术与1978年开始的改革 开放时代美术。由于两个时代在许多方面的差异和对立，所以，对 这一时期美术的价值评判至少有两种截然不同的立场。一种是1949 年以来一直延续至今的主流意识形态的立场，一种是改革开放以来 兴起的现代主义立场。在主流意识形态立场的内部，除了“文革” 之外，对自1949年新中国成立以来中国共产党领导、主持、发起和操作的美术活动和创作的作品，基本上是持肯定态度的，并由此而 形成了一种相对统一的判断美术价值的标准，尽管在两个不同时代中，持守相同价值标准的意图和动机是不同的。改革开放之后，现 代主义艺术以及与现代主义相关的各种观念，成为美术价值判断的 标准而与主流意识形态的价值判断标准形成了对立和差异。并在一 定程度上主导了改革开放以来的现当代艺术史的叙述。

上述新中国美术发展两个阶段的对立与价值观的不同，直接参 与了新中国美术史的书写。在拙著《新中国美术史》未出版之前的 一些与新中国艺术史写作相关的著作中，以及在一些与新中国美术史写作相关的论文中，我们能看到三种不同的立场：一是王琦主编 的《中国当代美术》，此书的价值观是主流意识形态的代表;二是 张少侠和李小山合作书写的《中国现代绘画史》(其中有新中国美 术部分)，吕澎、高名潞等人书写的改革开放之后的现当代美术 史，这些美术史基本采用的是现代主义艺术的价值观;三是几乎不涉及，也不分析和阐释新中国美术中的价值，而只描述和呈现这段 美术的历史与作品的美术史，它以陈履生、严善錞和王明贤书写的1949至1976年的《新中国美术图史》为代表。我在书写《新中国美术史》之前，面临的正是上述的情形(其实这一情形仍在今天存在，原因是多方面的)。至少我当时认为，包括现在我也认为，我并没有采取任何一种单一的价值观，而是把上述不同，甚至对立的价值观作为新中国美术史本身不可分割的一部分来审视、分析、阐释和叙述的，我自己的价值判断则基本上是从参与美术史的当事人的艺术观念、艺术实践与相应的艺术和社会目 标的关系中推导出来的。

为了说明从当事人的价值观，作为书写新中国美术史的出发点 这一问题，我将举“文革”美术史的书写为例子。众所周知，“文 革”和“文革”美术是改革开放后受到严厉批判和否定的一段美术历史，并且特別有意思的地方还在于，不管是主流意识形态，还是持现代主义艺术立场的前卫艺术，在否定“文革”美术这一点上， 则惊人的一致。但在我看来，这种批判和否定，在艺术史的意义上 说，它属于改革开放之后美术历史的一部分，而与“文革”美术 本身无关。我这样说的意思是，参与“文革”美术的当事人，并没有用改革开放之后的价值观去创造他们的艺术，他们评价艺术的价 值标准也与改革开放之后现代主义艺术的评价标准截然不同。这意 味着在书写“文革”美术史时，只用后来的价值标准去批判和否定它，并以此证明“文革”美术在艺术语言上的浅薄庸俗、在观念上 的非人性化，在艺术主体性上的缺失等问题，那么，我们所看到的 “文革”美术史，则充其量只是证明某些艺术观念、价值标准是正确的反面材料和例证。这样的美术史，即使政治上是正确的，也是 令人乏味和枯燥的，因为它把美术史的叙事变成了某几个简单观念 的说教，遮蔽了美术历史中丰富而又多样的观念和意义。

改革开放以来，我们会发现在一些艺术史的叙事中，把改革开 放之后的价值判断，作为“文革”美术的历史本身来叙述，实际上 已成为一种流行的方法。而在我看来，这种书写历史的方法，与用现实主义和浪漫主义作为书写中国古代美术史的模式，在学术水平 上，几乎没有任何的进步。它们的共同特征是，不是从美术历史发 展的内部，去分析和阐释推进艺术历史发展的观念、动机、价值标准与艺术史的内在联系，而是从外部强行输入一些观念、价值判断等，去剪裁历史，要求历史，修正历史和评判历史。

具体到“文革”美术来说，它的艺术价值与“文革”的价值密 不可分，那么，要以“文革”美术参与者的艺术价值观为艺术史叙 述的出发点，就得首先分析和阐释“文革”发动者的价值观及其与艺术上的价值观的内在联系。并且在我看来，这种分析和阐释，首 先不是为了指出其价值观的正确与否，而是要找出当事人发动“文 革”的动机和意图，进而指出他们采取某种价值观的原因。用福柯的话说，要指出历史上某些看法的正确与错误并不困难，困难的是 弄清他们的看法的理由和原因。比如从科学的角度看，要指出古人 关于天圆地方的观念是错误的并非难事，但要真正理解古人这样说的意图和原因则并非易事。所以，从艺术史书写的角度看，这种方 式——书写历史上当事人的艺术价值观——无疑能写出更丰富和可信 的当代美术史。