二、“历史”在哪里？

实际上，我在书写新中国美术史的过程中，解释参与美术史创 造的当事人所持的价值观，及其形成的原因只是第一步，接下来的 工作，或者同时要做的工作是对当事人的价值观的价值和意义，以及它在各种价值观中的位置和地位进行阐释。而当艺术史的书写工 作进入到这一步时，必然碰到的难题是，我们用什么样的标准，以 什么样的原理判断当事人在艺术上的价值观是合理和有价值?或不合理和无价值的?也许从表面上看，这种情形势必走向以书写者本 人的价值判断作为判断当事人价值观的那一步，但在看来，这正是 在书写美术史，特别是书写与我们自身的价值观仍然具有利害关系的当代美术史时，首先必须引起警惕的。至少在我看来，在价值这 一问题上，如果说以美术史参与者的价值观作为书写的对象，是保 证价值中立的美术史写作的起点的话，那么，对这种价值做进一步的分析、阐释和判断则是第二步，但这一步不是回到书写者的价值观，而是应进入到当时的历史和语境中，在可考的各种价值观念的冲突和差异中，准确测定当事人的价值观的价值和意义。为了说明 这一点，我仍以我碰到的一个质疑为例给予解释。

记得在云南召开的一次学术讨论会上，段君认为我在《新中国美 术史》一书的后半部分，不应写主旋律的美术，在他看来，主旋律美术因为不符合艺术自律的现代主义原则，所以不应纳入美术史的 书写范围。这就是我所说的用一种艺术价值观，去剪裁美术历史的 方法。而我认为，对于新中国改革开放之后的美术发展来说，官方美术占有重要地位，不对它的艺术价值观进行分析，就不能真正理 解其他艺术，如前卫艺术的观念和价值。所以，主旋律这一概念在1988年提出，标志着执政党在对待艺术问题上的一些重要变化，那 就是执政党不想再以党的意识形态统领所有的文艺创作领域，而是 只把为党服务的主旋律艺术看成是艺术生态中的一种物种，同时也允许其他物种的存在(尽管说在事实上，这一点一直没有真正彻底 的做到过)。至少从主旋律这一概念的本来含义看，中国共产党作 为执政党，在文艺政策上比过去更宽容，同时也更明确了作为为党的意识形态服务的艺术，只能在一定范围内，也即主旋律的意义上 存在。这就是我从这一概念本身分析出来的含义，同时我又在此基 础上进一步从当时的历史情境和各种文本出发，认为官方提出主旋律文艺，并倡导其存在的价值，从根本上说是为了安定团结，以便 集中精力搞经济建设。所以，在我看来，官方倡导主旋律文艺，虽 然在艺术上不可能有什么作为，但对于一党执政的中国社会来说，它表达了中国共产党希望在一个政治稳定的条件下，一心抓经济建 设的想法，而政治稳定，人心为重，这样，作为表达和宣传执政党 的主旋律文艺就具有了它自己的价值定位。而对于美术史家来说，揭示出当时主旋律艺术概念提出的原因，分析它所持有的价值观及 其在当时的社会功能，包括它的局限和缺陷，就是他要书写的对 象。所以，当段君提出我不应在《新中国美术史》中书写主旋律美术时，让我感到很吃惊也就很自然了。

在我看来，美术史家以什么方式进入美术历史的写作，并全面 客观地分析和阐释当事人价值观的价值和地位，与美术史家是否 真正尊重历史本身的主体地位，听从历史的召唤有关系。在此意 义上说，美术史家与历史文本是一种互为主体的关系。美术史之 所以是主体，是因为美术的历史是由人创造的，而不是一个自然 对象。从这个意义上说，美术史家与作为主体的历史之间的这种 主体间性，是以历史上的文本间性为前提和基础的。或者更准确 地说，美术历史中的主体，在另一种意义上也就是文本间性的总 和与集合，因为美术历史中的主体只能以文本的形态才能存在。 正是在这一角度上我们说，历史中各种文本是会自动发出声音 的，对于美术史家而言，就是要真正听明白、弄清楚他们说了什 么，进而在更为宽广的文本间性之中，或者众声喧哗的话语中， 分析和阐释它们的价值观，以及这种价值在当时的地位和功能， 当然也包括它的局限和问题。

从美术史的角度看，至今为止我们也没有发现哪种美术形态在价 值上是没有局限的。黑格尔认为艺术属于绝对精神中的低级阶段， 但当艺术进入历史之后，绝对精神只能片面性中显现自己，所以，黑格尔把艺术历史叙述为否定之否定的历史过程。这意味着过去的 艺术之所以能被否定和超越，就在于它是局部的、片面的、具体的 和历史的。从这一角度看新中国美术，我们也不难发现它同样是在不断否定过去艺术价值的局限性的过程中发展和演化的：“文革” 美术是对17年美术的否定和超越;改革开放以来的美术又是对“文 革”美术的否定。而从改革开放以来的美术发展看，如果说20世纪80年代的美术是建立在对“文革”美术否定的基础之上的话，那么20世纪90年代以来的美术也在一定程度上否定了80年代的美术。 我认为在书写新中国美术史时，要充分考虑到美术发展历史的复杂性，这也就是说美术史家既不能站在后30年的价值立场去否定前30年的美术，也不能用前30年来的价值观否定后30年的美术价值，而是应该把这种否定看成是美术历史本身的一部分。比如说有论者 认为20世纪80年代出现的乡土写实主义是真实的反映了中国的乡土 社会的艺术，而“文革”美术则是假大空的艺术，是庸俗现实主义 的艺术。如果作为一种艺术批评，不顾历史去倡导一种艺术价值是无可厚非的，但是，如果把这种对“文革”美术的价值评判看成是 “文革”美术本身的价值，那就离可信的美术史有了很大的距离， 因为对于美术史家来说，更为重要的是要理解和阐释“文革”美术为什么不像乡土写实主义那样去真实反映中国农村的贫穷和落后， 反而要把它描绘成到处莺歌燕舞的美好景象。如果我们这样来追问 “文革”美术的价值，我们就会发现它有意遮蔽中国农村的贫穷与落后，其实是另有企图和价值观，而在我看来，揭示“文革”美术 的这种企图和价值观，才是美术史家真正要研究的对象。

在我看来，在美术史的书写中，美术史家的价值中立之所以可 能，就在于“历史”只存在于文本之中，而文本作为“历史”的边 界，是可以成为判断一位美术史家的价值判断是否客观公正的标准和依据的。