三、“我”在哪里?

我们可以把一般历史学中所说的历史就是历史学家的历史，改写 为美术史就是美术史家的历史。我认为这句话在一定的条件下并没 有任何问题。但如果我们追问美术史家在书写美术史时怎样才能呈现真实可信的美术史时，问题就会变得复杂起来，那就是美术史家 作为美术历史书写的主体，与历史形成一种什么样的关系才能呈现 真实可信的历史呢?我曾在一些学术演讲中用一种夸张的口吻说，在美术史的书写中，书写者应处在一种无穷后退的状态和位置上，才有可能让美术历史的真实一面呈现出来。当然，必须说明的是所 谓无穷后退，在此不能解释为无所作为，而是强调美术史家在任何条件下都应采取审慎和反思的态度，与那些能呈现美术史的有关文本保持一种有效的距离，在这里，所谓后退也就是保持这种距离的一种策略。

举例来说，新中国成立之后，中央美术学院和中央美术学院华 东分院都开始重视中国画中的人物画创作人材的培养，从当时的历 史情境看，江丰和徐悲鸿所起的作用是很大的。关于这一点，我们可以从当时的权力结构、文艺观念和教学方案中找到依据。当时的 中央美术学院华东分院的前身是杭州国立艺专，它不像徐悲鸿主持 的北平国立艺专那样有著名的中国人物画家。所以，新中国成立之后，由江丰主持的中央美术学院华东分院，把一批具有较好人物画 基础的学生留校任教。进入20世纪90年代之后，一些学者开始把在20世纪50年代初期，在新中国成立之后中央美术学院华东分院培 养起来的一批中国人物画家，如李震坚、周昌谷和方增先等人，由于他们在毛泽东时代所取得的艺术成就而被称为“新浙派”，并认 为他们与当时以中央美术学院为代表的“京派”形成了差异。事实 上，对这种差异的判断也包含着一种价值观，即“新浙派”比“京派”更重视传统笔墨。在我写作《新中国美术史》时，这种看法已 经存在。很显然，用“新浙派”来梳理和重新理解20世纪50年代以 来中国人物画的历史，其实涉及到两方面的问题：一是这种对美术 历史的理解是否准确，二是这种重写历史的动机是什么?前者属于20世纪50年代以来中国人物画的历史不可分割的一部分，我们可以 通过当时的历史检验这种说法的可信度和真实性，后者则属于20世 纪90年代以来的美术史部分，在这里，关于“新浙派”的说法的正 确与否已不是最重要的，重要的是它这样说的动机、意图与20世纪90年代以来的历史有一种什么样的内在联系，它在什么层面上能说明美术价值观已发生了变化。

关于“新浙派”这个问题的研究，我在《毛泽东时代美术中的“浙派人物画”及其与当代文化语境的关系——关于“浙派人物画”及其研究和艺术实践的几点认识》一文中有相应的研究和结论，在此不予赘述。我只想说，在许多情况下，我们总是关心故事讲述的历史，而常常忽略讲故事的人所处的历史，以及他的动机和 意图，特别是他所持的价值观。所以在我看来，看清这两个问题的 区别，并分别给予研究，无疑是需要我们后退一步，站在一个相应的距离才能做到的。当然，我所说的后退还不仅如此，其中同样重 要的还包括书写美术史的主体，也即美术史家对自己看问题时所处 的位置和立场的反思和质疑。

前一段时间，一些青年批评家对鲁虹的历史意识概念给予了质疑 和反驳。其实两者之间的真正冲突是怎样评价吴冠中的艺术价值。 鲁虹认为从历史的上下文关系看，改革开放之初吴冠中的艺术理论和实践都是有价值的，并对新中国美术史的发展作出了贡献。很显 然，鲁虹对吴冠中的艺术评价并非是在表达自己的艺术价值观，而是依据历史的上下文关系和效果历史两个原则做出上述结论的。鲁虹的这种“历史意识”，在一定意义上说已经是美术史书写的基本 要求。一些青年批评家把吴冠中在美术史中的历史地位与吴冠中的 艺术水平完全等同起来，在我看来，是因为不明白美术史作为一门 学科与艺术批评这门学科，在处理研究对象时的区别所造成的。

事实上，我在上面讨论的问题，都与“我”在哪里这一问题相 关联，在此我想对这一问题作一点总结：在美术史的书写中，美术 史家的价值观，也即他的主体性，首先表现在他的“无我”的态度和无穷后退的立场上，即他能够虚心聆听历史的声音，在文本间性 中，能以审慎的态度，准确的判断和严密的逻辑，去编织和重建美 术历史的发展。在这一层次上，美术史家的主体性，是以他的“无我”为特征的。其次，正如新历史主义的代表人物怀特所认为的那样，历史学家是一个讲故事的主体，所以，叙事不仅是呈现历史的 唯一途径，而且作为一种历史书写的方法，历史学家的价值观、主体性，以及他所持有的意识形态，都会巧妙而又不露痕迹地渗入其中。所以，在我看来，美术史家的价值观，正是通过叙述美术史的方法体现出来的，这个方法既与艺术史观有关系，也与书写的结构 布置、修辞方式、材料取舍等叙事技巧相关。

也许对于美术史家而言，在讲艺术的故事时，“我”是一个悖论：越是无我才能越是有我。

2009-11-8于北京望京花园